Badania pokazują jednoznacznie, że rozkład predyspozycji artystycznych u dziewczynek i chłopców jest bardzo podobny. Jednak na liście Hurun, która przedstawia 100 najlepiej zarabiających chińskich malarzy, znajdują się tylko 3 kobiety. Na szczęście Państwo Środka, tak jak reszta świata, powoli zmienia się. Sztuka chińska staje się bogato reprezentowana także przez twórczość pań. W młodym pokoleniu chińskich artystów jest wiele kobiet. Jedną z nich jest Zhou Hongbin, która motywy znane z malarstwa 山水 shanshui (dosłownie “góry i woda”, czyli pejzaż) przenosi na wydruki Giclee. Giclee jest sposobem wydruków profesjonalnych o najwyższej jakości artystycznej. Polega na nakładaniu tuszu pigmentowego na papiery spełniające najwyższe standardy.
Moda na porcelanę, łączącą motywy tradycyjne z nowoczesnymi formami rozpoczęła się w chińskiej sztuce w II połowie lat 2000. Wzór z dynastii Ming na porcelanie, która wygląda jak zgniecione aluminiowe puszki, aż prosi się o refleksję nad relacją między nowoczesnością i przeszłością. W kraju, w którym rozwój technologiczny i ekonomiczny jest tak szybki, jak prawdopodobnie nigdy i nigdzie wcześniej na świecie, artyści częściej niż gdzie indziej podejmują temat zderzenia tego co było z tym, co jest.
Na drugim zdjęciu możecie zobaczyć porcelanę artysty Li Lihonga z 2008 roku. Ciekawe czy 10 lat temu przewidział, że jego praca w przyszłości zyska dodatkowy sens. Kilka miesięcy temu McDonald’s w Chinach zmienił nazwę na 金拱门 Jin Gong Men, „Złote Łuki”. Zmiana zatrzymuje się na poziomie licencji, z perspektywy zwykłego amatora Big Maca niewiele się zmienia. Dlaczego nowa nazwa? W 2016 roku miało miejsce przejęcie chińskiego McDonalda przez grupy CITIC i Carlyle. Obecnie amerykański McDonald’s ma już tylko 20 procent udziałów w firmie zwanej teraz właśnie Jin Gong Men. W 52 procentach kontroluje ją państwowa, chińska CITIC. Jin Gong Men planuje otwierać 500 nowych restauracji rocznie (zamiast dotychczasowych 250). Tymczasem chińskie społeczeństwo tyje w zastraszającym tempie.
Jedyne, niepowtarzalne i najpiękniejsze krajobrazy 山水 shan shui, (dosłownie “góry i woda”) to 青绿山水 qinglu shan shui，czyli niebiesko – zielone krajobrazy.
Właściwie należałoby tłumaczyć “turkusowo – zielone”, bo kolor 青 to nie typowy niebieski 蓝. I takie też są obrazy tego stylu: turkusowo – zielone, najlepsze! Jestem trochę nieobiektywna, bo 90% kupowanych przeze mnie farb to różne odcienie niebieskiego.. Za twórcę stylu uważa się Li Sixuna w okresie dynastii Tang (618–907). Li Sixun był nie tylko malarzem, lecz także politykiem i generałem. Łączenie funkcji politycznych z działalnością artystyczną było częste w dawnych Chinach. Państwu nie wychodziło to wcale na dobre, ponieważ artystyczne umiejętności niekoniecznie przekładały się na umiejętności zarządcze.
Styl qinglu shanshui rozwija się już od ponad 1300 lat. Jak widać nie poniższych przykładach, współczesne przykłady tego malarstwa wcale są diametralnie inne niż dzieła twórców kierunku.
宋文治 Song Wenzhi (1919-1999)吴历 (吳歷) Wu Li (1632-1718)张大千 (張大千) Zhang Daqian (1899-1983)李思训 (李思訓) Li Sixun (651–716)
Według opracowania o historii pigmentu na Baidupedii, już w czasach dynastii Qin i Han używano do barwienia minerału azurytu, którego potoczna nazwa to 石青, czyli turkusowy kamień.
Jeżeli malujecie i nie zawsze jesteście zadowoleni ze swoich dzieł, to nie wyrzucajcie ich! Być może zainteresuje Was metoda, na którą przypadkiem wpadłam. Miałam kilka niezbyt udanych prób malarskich, z którymi nie wiedziałam co zrobić. Zamalowałam je na biszkoptowo i pobawiłam się w ekspresjonistę abstrakcyjnego. “Action painting” to technika wymyślona przez Jacksona Pollocka, którego obraz “No.5” sprzedał się za 140 milionów dolarów. Wasz obraz może wprawdzie nie osiągnąć takiej sumy, ale przynajmniej mniej przyczynicie się do zaśmiecania planety. Osobiście uważam, że ta mozaika to jedno z moich lepszych dzieł…
Abstrakcyjny ekspresjonizm Nowego Jorku to kierunek, który wywarł bardzo duży wpływ na rozwój modernistycznej chińskiej kaligrafii. Urodzony w 1942 roku Gu Gan napisał w “Trzech Krokach Nowoczesnej Kaligrafii”, że celem tej dziedziny powinno być zapewnienie przeżyć estetycznych połączonych z ideą zamiast drogi kaligrafii tradycyjnej z jej długimi fragmentami tekstu. Z powodów politycznych takie eksperymenty w sztuce były w Chinach możliwe dopiero pod koniec lat 70. Amerykański ekspresjonizm abstrakcyjny zaczął kształtować się już w latach 40. XX wieku, a inspirowana nim chińska modernistyczna kaligrafia ponad trzy dekady później.
Znak 黑 hei, który oznacza czerń, miał przedstawiać człowieka z twarzą wytatuowaną w ramach kary za popełnione przestępstwo. Według tradycji konfucjańskiej o ciało należy szczególnie dbać, ponieważ jest ono darem od rodziców. Trwałe oznaczenie skóry przynosiło wstyd nie tylko sprawcy przestępstwa, ale całej rodzinie. W zależności od tego, czy czyn był karany chłostą czy wygnaniem, tatuaż mógł być okrągły lub kwadratowy. Tatuowano skórę nad uchem, ale dla recydywistów nie było litości i ostatecznie znaczono ich twarz. Z tą tradycją sięgającą czasów Song i Yuan kojarzy mi się performance artysty Zhang Huana (ur. 1965). Wynajął on trzech kaligrafów, aby od świtu do zmierzchu kreślili na jego twarzy osobiste historie, imiona znajomych i przypadkowe myśli. W ten sposób powstał zestaw chronologicznie ułożonych dziewięciu fotografii. Praca ma tytuł Family Tree i znajduje się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku.
Armia niechcianych dziewczynek – opuszczonych, osieroconych, sprzedanych i tych, którym nie było dane się urodzić.
“Terakotowe Córki” autorstwa Prune Nourry to 108 figur, które w oczywisty sposób nawiązują do słynnej Armii Terakotowej cesarza Qin Shihuanga z III wieku p.n.e. Artystka chce zwrócić uwagę na problem zaburzenia równowagi płci w Chinach, kraju o bardzo długiej, choć obecnie słabnącej, tradycji preferencji syna (to nie polityka regulacji urodzeń zapoczątkowała problem, a stosowany od wieków pragmatyzm ekonomiczny). Figury, niczym oryginalna armia, zostały pochowane w sekretnym miejscu w Państwie Środka i będą odkopane w 2030 roku, kiedy dysproporcja płci osiągnie swój szczyt. Paradoksalnie, nienaturalna dla rodzaju ludzkiego statystka urodzeń (w kulminacyjnym 2004 roku urodziło się w Chinach 121 chłopców na 100 dziewczynek!), przyczyniła się do polepszenia losu kobiet. W Państwie Środka żyje obecnie o 33,5 miliona więcej mężczyzn niż kobiet.
„Wyprodukowane w Chinach” ręczniki w różnych odcieniach zieleni symbolizują syberyjski las, a właściwie rosnące chińskie wpływy na Syberii. Syberia nigdy nie posiadała silnych związków z Moskwą. Jeszcze 150 lat temu należała do Chin, a ze stolicy rosyjskiego Dalekowschodniego Okręgu Federalnego jest sześć razy bliżej do Pekinu niż do Moskwy. Instalacja kojarzy mi się z Terakotowymi Córkami, jednak nie tyle ze względu na chińską ekspansję ekonomiczną, co matrymonialną. W związku z dysproporcją płci w Państwie Środka (na 100 kobiet przypada 120 mężczyzn), wielu bogatych Chińczyków szuka na Syberii żony. Dlaczego akturat tam? Nie tylko ze względu na bliskość geograficzną. Syberia jest najbardziej zacofanym gospodarczo rejonem Rosji, więc przyszłemu panu młodemu znacznie łatwiej znaleźć tam żonę niż na przykład w bogatej Moskwie. Zdjęcia zrobiłam w Muzeum Sztuki Współczenej Mocak podczas wystawy „Ojczyzna w sztuce”.
„Historia sztuki Zachodu jest jak strzała, (…) artyści podążali drogą tej strzały przez ostatnie 4000 lat. Od zawsze szukaliśmy nowych przełomów i różnych sposobów malowania, nieustannie przesuwaliśmy definicję awangardy. (…) Rozwój chińskiego malarstwa nie przypomina strzały, ale powierzchnię stawu. W każdym okresie historycznym artyści z różnych szkół malarskich wrzucali do stawu kamienie, powodując kręgi na wodzie. Moim zdaniem, w odróżnieniu od wiecznie pędzącej naprzód sztuki zachodniej, sztuka chińska przypomina fale poruszające się w kierunku zewnętrznym.”
Perico Pastor, „Chinese paintings and Western paintings”, Readers Club, Confucius Institute
Człowiek, gdy się starzeje, zaczyna rozumieć, że jest tylko małą częścią dużej całości. Cywilizacja, gdy dojrzewa, także powinna. Przydałoby nam się uwolnić od europocentryzmu. Tylko jak? Wszystko, czego doświadczamy w kulturze chińskiej zostaje najpierw przefiltrowane przez nasze doświadczenia, nabyte w procesie dorastania w cywilizacji europejskiej.
Jazzy Hothi, Becoming Activists in the Classroom: Understanding ‘Peripheral’ Stories in the Context of an Androcentric Education
Myśląc „malarstwo” mam w pierwszej kolejności przed oczami obrazy na płótnie, a dopiero potem jedwabne czy papierowe zwoje. Nie ma sensu z tym walczyć, ale można przynajmniej próbować pozbyć się przeświadczenia o jedynej słuszności naszych rozwiązań.
Modernizm odmienił Europę
Uwielbiam wczesny modernizm. Niemal jednocześnie pojawiło się w sztuce naszego kontynentu około dwudziestu różnych kierunków, które już na zawsze miały nie tylko odmienić spojrzenie na estetykę, lecz także prowokowały do pytania o definicję sztuki w ogóle. Tak, jak rewolucja wywołuje kontrrewolucję, tak zmiany społeczne związane z rozwojem technicznym i wzrostem populacji doprowadziły człowieka Europy do punktu, w którym tradycyjne normy, zarówno moralne jak i artystyczne, wydały się przestarzałe.
Koniec XIX wieku i początek XX wieku to bez wątpienia czas, w którym słynny indywidualizm człowieka Zachodu doszedł do głosu z wielką siłą. Sztuka współczesna nie wyglądałaby dzisiaj tak jak wygląda, gdyby w II połowie XIX wieku nie odcięto się od starych kanonów i nie zabrano się do fascynujących poszukiwań. Abstrakcjonizm, surrealizm, dadaizm, fowizm, ekspresjonizm, neoimpresjonizm, postimpresjonizm to tylko kilka stylów występujących w ramach szerokiego zjawiska, które dziś nazywamy modernizmem.
Paul Klee (1879 – 1940), Abstrakcja piękna
Zawsze gdy sięgam po pędzel, jestem wdzięczna Klimtowi, Van Goghowi czy Kandinskiemu za to, że przetarli dla mnie szlak. Na płótnie wolno mi dziś wszystko. Modernizm dał zielone światło eksperymentowi, który znalazł swoją kontynuację w sztuce nowoczesnej. Współczesny malarz nie musi już nic.
Uważany za ojca nowoczesnego malarstwa Vincent Van Gogh (1853 – 1890), Sypialnia w Arles w trzech różnych odsłonach
Sądzę, że problem osób, które z pogardą patrzą na awangardę polega na tym, że nie rozumieją jej znaczenia dla historii sztuki i idei. Modernizm był zaskakującym, ale jednak naturalnym, a z dzisiejszej perspektywy chyba nieuniknionym etapem w rozwoju cywilizacji Zachodu.
Vassily Kandinsky (1866 – 1944), Krowa
Z wypracowanej z trudem w Europie wolności tworzenia korzystają dzisiaj malarze chińscy. Chociaż w ostatnich latach do łask wraca w Chinach tradycyjne guohua, to jednak jest duża grupa artystów specjalizujących się w malarstwie olejnym. Na taką twórczość jest duży popyt. Bogaci właściciele i dyrektorzy chińskich firm chętnie odwiedzają na przykład krakowskie stare miasto, aby przy okazji bursztynowych zakupów zaopatrzyć się w obrazy do swoich nowo nabytych willi.
Olej na płótnie nie ma jednak nic wspólnego z tradycją Państwa Środka – był techniką bardzo mało znaną i niepraktykowaną przez chińskich malarzy aż do XX wieku. Malarstwo chińskie rozwijało się zupełnie inaczej; zamiast zachodniej perspektywy była yuan远 odległość, zamiast światłocienia – linie, zamiast płótna był jedwab lub papier xuan, zamiast farb olejnych – tusz. Jednakże patrząc na dzisiejsze, niejednokrotnie bardzo awangardowe i obrazoburcze chińskie dzieła olejne, można o tym zapomnieć.
岳敏君 Yue Minjun, ur. 1962, Rozstrzelanie
Od czasu zaadaptowania socrealizmu dla potrzeb propagandy państwowej, artyści Państwa Środka przeszli jakby przyspieszony kurs europejskiego malarstwa. Współcześni chińscy malarze olejni, równie sprawnie jak europejscy i amerykańscy operują symbolem, prowokują, zadają odważne pytania. Patrząc na ich obrazy można pomyśleć, że sztuka chińska przeszła podobną drogę jak europejska. Jednak wcale tak nie było.
Kazimierz Malewicz (1879 – 1935), Białe na białym: kompozycja suprematyczna
Żaden mistrz guohua nie położył nigdy jednego pustego zwoju papierowego na drugim, i nie powiedział: „To jest teraz sztuka”. Próżno szukać wśród chińskich malarzy rewolucjonisty, który zacząłby malować kropkami jak Georges Seurat, twórca pointylizmu. Żaden urodzony w XIX wieku chiński malarz nie zdecydował się zdeformować rzeczywistości jak Pablo Picasso. Dlaczego? Czy chińskich malarzy nie kusiło eksperymentowanie?
Georges Seurat (1859 – 1881), Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte
Oczywistością jest, że chińska sztuka rozwijała się zupełnie inaczej, a społeczeństwo wyrosło na zupełnie innych wartościach niż europejskie. Konfucjanizmowi nie jest po drodze z indywidualizmem. Zresztą… ten słynny indywidualizm rozumiany jako uznanie dobra jednostki za najważniejsze jest koncepcją obcą większości kultur tego świata, nie tylko chińskiej… 🙂
Cywilizacja euroatlantycka jest raczej odosobniona w swoim indywidualizmie. Idea będąca błogosławieństwem, a czasem przekleństwem Zachodu, leży u podstaw niezliczonej ilości europejskich zjawisk, w tym rewolucji w malarstwie.
A może to przez Konfucjusza?
Koncepcje, które doszły do głosu w Europie w XIX wieku w bardzo logiczny sposób łączą się z modernizmem. Być może gdyby w chińskim społeczeństwie ważniejszą rolę odgrywał anarchistyczny i hołubiący naturę taoizm, to historia sztuki Państwa Środka przedstawiałaby się bardziej dynamicznie. Jednak to konfucjanizm, podkreślający konieczność przestrzegania obowiązków wynikających z hierarchii społecznej, jest najgłębiej zakodowany w chińskiej duszy. Nic dziwnego, że w chińskim malarstwie nie doszło do spektakularnego przewrotu. Konfucjanizm nie toleruje go w żadnej dziedzinie, dlaczego miałby tolerować go w sztuce?
Konfucjanizm zakłada absolutnie bezwzględne posłuszeństwo wobec tego, kto w hierarchii stoi wyżej: ojca, zwierzchnika, cesarza. Dzieci stanowiły w rodzinie chińskiej własność rodzica, który mógł nimi dowolnie dysponować. Tak jak dzisiaj pracownik chińskiej firmy nie dyskutuje z szefem na temat wysłania go na pięć miesięcy do Europy (mimo noworodka w domu i żony w połogu – prawdziwa historia :)), tak nie poddawało się w wątpliwość decyzji ojca.
Duch konfucjanizmu jest bardzo obecny w cnocie nabożności synowskiej 孝 xiao. W tradycji funkcjonują 二十四孝 Dwadzieścia Cztery Przykłady Synowskiej Miłości, mające stanowić wzory do naśladowania dla społeczeństwa. Spośród nich najbardziej szokująca jest historia 郭巨Guo Ju, który, w czasie głodu pochował własnego syna żywcem (!) aby starczyło jedzenia dla jego rodziców. Zakładając że sztuka jest odbiciem ładu społecznego, to nic dziwnego, że w kulturze absolutnego posłuszeństwa i sztywnych zasad naśladownictwo było bardziej premiowane niż własne artystyczne poszukiwania. Malarze w nieskończoność doskonalili swój warsztat przez kopiowanie. O ile Leonardo Da Vinci namalował ponad sto czterdzieści wersji Mony Lisy zanim uznał, że już wystarczy, o tyle chińscy artyści potrafili przez kilkadziesiąt lat kopiować dzieła innych mistrzów zanim zdecydowali się stworzyć coś własnego. Zrobienie dobrej kopii było zresztą wielką wartością.W każdej dziedzinie należy przecież dążyć do osiągnięcia kungfu (功夫 gongfu), wysokiego poziomu umiejętności, co jest możliwe wyłącznie poprzez metodę potu i łez.
Nie bez znaczenia dla sytuacji malarzy była też sytuacja polityczna. W czasie gdy po Wiośnie Ludów w Europie do głosu doszedł modernizm, Chiny znajdowały się w okresie nazywanym dziś 百年国耻 „stoma latami narodowego poniżenia”. Dwór Qingów, główny patron artystów, był słaby jak nigdy. Europejskie mocarstwa były obecne w Chinach, razem z nimi dostały się do Państwa Środka założenia modernizmu. Mimo ich pewnego wpływu na chińskie malarstwo, trudno jednak mówić o głębszym artystycznym dialogu w tym czasie.
Czy wobec tego w chińskim malarstwie nie było twórczych rebeliantów? Byli, ale o tym za chwilę.
Wpływ taoizmu
Odwróćmy najpierw narrację. Być może w malarstwie chińskim nie było rewolucji, gdyż zwyczajnie nie było takiej potrzeby – malowanie intuicyjne istniało w nim od wieków. Poza tym, sztuka chińska nigdy nie oddaliła się od abstrakcji tak bardzo jak europejska, więc być może po prostu nie miała potrzeby do niej wracać w tak spektakularny sposób jak miało to miejsce na Zachodzie. Ludzkość zaczęła przygodę z malarstwem od prostej kreski, a metoda 寫意 xieyi zapoczątkowana już w okresie północnej dynastii Song (960–1127) niezmiennie przypomina o tej prawdzie.
O ile wartości konfucjańskie wyznaczają moralne ramy w społeczeństwie chińskim, o tyle duch taoizmu filozoficznego jest wszechobecny w malarstwie: od najczęściej wybieranego leitmotiv (pejzaże), przez relację człowieka z przyrodą (mały człowiek skontrastowany z wielką siłą), barwy (kolor czarny, który symbolizuje yang aktywuje biały, yin) aż po balansowanie między siłami pozytywnymi i negatywnymi, rzeczywistością i niebytem (koncepcja pustej przestrzeni).
Samotnie łowiący Hanjiang (寒江), obraz z okresu dynastii Song (960 – 1279).
Wywodząca się z taoizmu filozoficznego koncepcja pustki znajduje swoje miejsce na chińskich obrazach, gdzie pusta przestrzeń ma właściwości stałego lądu lub wody. W chińskim malarstwie zawsze było więcej do wyobrażenia i odczucia niż w realistycznym, europejskim. Artysta chiński nie tylko może, ale też powinien umieć operować pustką, której obecność jest jedną z typowych cech obrazów Państwa Środka.
Metoda amatora a metoda profesjonalna
黃義成 Huang Yicheng, współczesny malarz amator
Tysiącletnia metoda “wolnej ręki” 寫意 xieyi (zamiennie używa się określenia “malarstwo uczonych” 文人畫 wenrenhua) zakładała, że malarz amator nie ma skupiać się na idealnym czy dekoracyjnym odwzorowaniu rzeczywistości. To należy zostawić profesjonalistom parającym się malarstwem gongbi. Wenren (uczony) maluje intuicyjnie, często jednym pociągnięciem pędzla (tak, jak stawia się chińskie znaki). W ten sposób serce artysty rezonuje z obrazem, który staje się odzwierciedleniem jego duszy.
Spośród 繪畫六法 Sześciu Kryteriów Oceny Obrazu sformułowanych najprawdopodobniej już około VI wieku przez Xie He, pierwszym i najważniejszym punktem jest tzw. rezonans duchowy. Rezonować ma artysta ze swoim dziełem, na które musi zostać przeniesiona energia twórcy. Bez spełnienia tego warunku nie ma sensu przechodzić do kolejnych, technicznych aspektów oceny.
Celem chińskiej sztuki nigdy nie było upodobnienie się do natury w takim stopniu jak europejskiej. Istnieje wprawdzie realistyczna metoda gongbi, ale i tak daleko jej do europejskiej obsesji dokładnego oddania przedmiotu; według anegdoty, już w VI wieku p.n.e. greccy malarze Zeuxis i Parrhasios próbowali udowodnić sobie nawzajem kto z nich lepiej oddaje naturę. Zeuxis namalował kiść winogron tak łudząco podobnie, że ptaki próbowały je dziobać. Rywalizację wygrał jednak Parrhasios, którego Zeuxis poprosił o zdjęcie zasłony z nowo namalowanego obrazu. Tym samym malarz musiał skapitulować przed kolegą po fachu, gdyż dał się nabrać – zasłona okazała się być namalowana!
W chińskim malarstwie nigdy nie dążyło się do stworzenia doskonałej imitacji. Istniały wprawdzie reguły, ale chodziło o to, by osiągnąć coś innego niż widoczne dla oka podobieństwo: oddać stronę duchową, traktując formę wyłącznie jako narzędzie. Portret to inaczej konterfekt, od łacińskiego słowa contrafacere – naśladować. Tymczasem jeden z jego odpowiedników w języku chińskim, fushen, oznacza przedstawienie duszy.
Malarstwo oficjalne
Zupełnie jak w Europie, malarze, których dziś zaliczamy do nurtu konserwatywnego, mieli zwykle jakiegoś patrona. W Chinach najważniejszym z nich był dwór aktualnie panującej dynastii. Z drugiej strony, sami cesarscy urzędnicy często malowali – aby uzyskać wysoki stopień urzędniczy i dostać się do elitarnych kręgów, należało zdać cesarskie egzaminy, które kładły nacisk głównie na nauki humanistyczne (malowali i kaligrafowali też sami cesarze). Z punktu widzenia funkcjonowania państwa była to słabość egzaminów, które niedostatecznie weryfikowały umiejętności praktyczne przyszłej elity. Trzeba przyznać, że obecna “dynastia” wyciągnęła wnioski z tej lekcji, gdyż we współczesnych Chinach kształcenie w zakresie szeroko pojętych nauk ścisłych jest na bardzo wysokim poziomie.
Oficjalne malarstwo dynastii Qing zdefiniowała sztuka tzw. Sześciu Mistrzów, do których zalicza się Czterech Wangów, Yun Shoupinga oraz Wu Li.
王原祁 Wang Yuanqi (1642–1715), twórca konserwatywnej szkoły Czterech Wangów, syn uznanego malarza, związany z dworem dynastii Qing, posiadał najwyższy stopień urzędniczy 進士 jinshi, uzyskany na drodze cesarskich egzaminów.
惲壽平 Yun Shouping (1633–1690), kluczowy artysta wczesnej dynastii Qing. Wraz z Czterema Wangami jest zaliczany do grona Sześciu Mistrzów, praktykujących malarstwo konserwatywne. Najbardziej znany z malowania kwiatów (tutaj peonie), do których rzekomo ograniczył swoją twórczość po tym, jak sam ocenił, że nie dorównuje w malowaniu krajobrazów jednemu z Wangów. Uznany za mistrza 文人畫 malarstwa uczonych.
Wu Li 吳歷 (1632–1718), także należący do konserwatywnej grupy Sześciu Mistrzów wczesnej dynastii Qing. Jego zwoje charakteryzuje bogaty styl. Co ciekawe, w 1679 roku Wu Li wstąpił do zakonu jezuitów, porzucił malarstwo i do końca życia parał się działalnością misyjną.
Jak widać na powyższych przykładach, mimo reguł, w głównych nurtach sztuki chińskiej istniała przestrzeń do wyrażania siebie. Dziś chciałam się jednak skupić na trzech ekscytujących przykładach grup malarzy, którzy chcieli więcej. Z różnych powodów nie odpowiadały im wypracowane rozwiązania, więc poszukiwali własnych.
金陵八家 Ośmiu Mistrzów z Jinling (obecnie Nankin)
Wystarczy choć trochę zainteresować się współczesnym malarstwem guohua aby zobaczyć, jak wielu naśladowców mają mistrzowie z Jinling. Szczególną popularnością cieszy się pochodzący z Kunshan (prowincja Jiangsu) Gong Xian. Nawiasem mówiąc, Kunshan jest dzisiaj najbogatszym chińskim miastem “powiatowym” z dużą ilością spółek joint – venture i mnóstwem Tajwańczyków prowadzących tu działalność. Jednak w czasach wczesnej dynastii Qing oczywiście tak nie było. Gong Xian jako dziecko wyjechał z rodziną do Nankinu.
Według konfucjańskiej tradycji nie wolno służyć dwum dynastiom. Dlatego, po najeździe Mandżurów i upadku Mingów (1368–1644) wielu urzędników lojalnych wobec chińskiej dynastii wycofało się ze służby publicznej, udało się emeryturę i praktykowało malarstwo. Obecny Nankin, druga stolica dynastii Ming, stał się w czasie wczesnej epoki Qing azylem dla lojalistów. Ponieważ Nankin był także ośrodkiem jezuickiej aktywności misyjnej, prawdopodobnie właśnie tam po raz pierwszy chińscy malarze zapoznali się ze sztuką europejską. Na zwojach Gong Xiana widać wpływ jego zainteresowania europejską perspektywą, kontrastem oraz światłocieniem.
龔賢 Gong Xian (1618 – 1689)
Gong Xian malował w sposób niespotykany dotąd w chińskiej sztuce. Jego pejzaże są monumentalne i przytłaczające, a w późniejszym okresie twórczości rozwinął swój charakterystyczny “ciemny styl”. Bardzo wiele uwagi poświęcał tuszowi, który według jego spostrzeżeń powinien być gęsty i gładki. Malował poprzez nakładanie wielu warstw. Stosował innowacyjną kompozycję, która dawała wrażenie spojrzenia z lotu ptaka. Jego prace do dziś są wzorem dla artystów malujących mgliste, mokre, monumentalne 山水 shanshui.
侯憲堂 Hou Xiantang, współczesny tajwański artysta. To właśnie z tradycji malowania zapoczątkowanej przez Gong Xiana nierzadko czerpią profesjonaliści i amatorzy.
樊圻 Fan Qi 1616—1694
Mistrzowie z Jinling nieprzypadkowo malowali chińską prowincję: znajdowali się daleko od ośrodka władzy i częściej niż artyści nurtu oficjalnego obcowali z naturą. Innym wybitnym przedstawicielem grupy lojalistów wobec Mingów był Fan Qi, którego obrazy są bardziej subtelne i lżejsze niż mroczne pejzaże Gong Xiana. Widać jednak uderzającą wspólną cechę twórczości obojga mistrzów – kształt gór.
樊圻 Fan Qi 1616—1694
Ciekawym przedstawicielem szkoły Mistrzów z Jinling był Xie Sun. Niestety, nie zachowało się zbyt wiele jego dzieł.
謝蓀 Xie Sun, lata życia nieznane
Xie Suna łączy z pozostałymi Mistrzami z Jinling wybór tematyki, lecz styl jego malowania bardzo różni się od głównego przedstawiciela szkoły, Gong Xiana. Na przykład ten obraz przedstawia wprawdzie niebezpieczny górski pejzaż i małe zabudowania ludzkie, ale w przeciwieństwie do dzieł Gong Xiana barwy są tu subtelne i eleganckie. Ten rodzaj malarstwa z zwany jest 青綠山水 Qīnglǜ shānshuǐ, “niebiesko-zielony krajobraz” i wywodzi się z czasów epoki Tang (618 – 907).W przypadku tego obrazu nazwę stylu można uzupełnić jeszcze o 图 tu, mapę i 轴 zhou, oś. 青绿山水图轴 Qinglu shanshui tu zhou to nazwa zwracająca uwagę na fakt, że obraz jest zwojem nawiniętym na 轴 zhou, czyli drążek.
揚州八怪 Ośmiu Ekscentryków z Yangzhou
Szkoła dziwaków czerpała z wcześniejszych tradycji malarskich, zapoczątkowanych przez Czterech Mnichów – artystów, którzy podobnie jak Mistrzowie z Jinling nie potrafili pogodzić się z upadkiem chińskiej dynastii Ming (1368 -1644) i ustanowieniem nowej, mandżurskiej dynastii Qing. Tak bardzo leżało im to na sercu, że w akcie protestu postanowili zostać mnichami. Mnisi malowali ciemnymi barwami, w sposób dość przygnębiający i bardzo różny od współczesnych im Czterech Wangów.
Sfrustrowani mnisi zapoczątkowali tradycję odrzucania konserwatywnych norm na rzecz malarstwa bardziej ekspresyjnego. Ośmiu Ekscentryków z Yangzhou, którzy mimo posiadania barwnych biografii zawdzięczają uroczy przydomek głównie stylowi malowania, kontynuowali twórczą rebelię wiele dekad później…
鄭燮 Zheng Xie (1693-1765) szukał własnej drogi nie tylko w malarstwie, lecz także w życiu. Był prawdziwym nonkonformistą. Podobnie jak wspomniany wyżej Wang Yuanqi, uzyskał tytuł urzędniczy jinshi, jednak nie miał ochoty integrować się z elitą. Chciał być blisko spraw zwykłych ludzi oraz natury. Gdy poniósł fiasko próbując zebrać pieniądze dla ubogich, odszedł z urzędu. Zheng stworzył inspirowany orchideami styl kaligrafii.
W przeciwieństwie do Zhenga,金農 Jin Nong (1687–1764) nie zdał egzaminów urzędniczych. Nie ma jednak tego złego, co nie wyszłoby na dobre: wkrótce objawił się jego talent biznesowy; działał niezależnie, utrzymując relacje z wieloma patronami, którzy płacili nie tylko za jego obrazy, lecz także za utwory literackie. Ponadto, jako własne sprzedawał obrazy namalowane przez swoich uczniów. Jednak całkowitą finansową wolność dał mu objazdowy handel kamieniami do rozcierania tuszu i latarniami, które sam ozdabiał. Stworzył własny styl kaligrafii. Był dość narcystyczny, co nie przystawało malarzowi “uczonemu”. Wenren musi być skromny, a on śmiał malować nawet własne portrety!
华岩 Hua Yan (1682 – 1756) także odrzucił ortodoksyjne normy w malarstwie, jednak nie odciął się od tradycji Państwa Środka. Na jednym ze swoich dzieł pt. “Biała piwonia i skały” umieścił inskrypcję, w której powołuje się na malarzy z dynastii Song. Jeden z nich malował słodko, a drugi gorzko. Te dwa elementy “poprawiają smak herbaty pierwszego chłodnego dnia jesieni”.
Szkoła szanghajska
Wydawałoby się, że kosmopolityczne środowisko, jakim niewątpliwie był Szanghaj w II połowie XIX wieku posłuży jako impuls do dużego przewrotu w chińskim malarstwie. Nie tylko obecność obcokrajowców, a razem z nimi sztuki zachodniej, lecz także nowych mediów: fotografii, plakatów czy gazet w obiegu masowym powinny jakoś wpłynąć na sposób tworzenia. Rzeczywiście tak się stało, ale wcale niekoniecznie tak, jak można by się spodziewać. Paradoksalnie, obecność w Szanghaju zachodnich i japońskich książek, zdjęć i reklam doprowadziła do zwiększonego zainteresowania tradycyjnym guohua.
Indywidualiści, o których pisałam wyżej byli zwykle pozbawieni patronów i działali na marginesie. Malarstwo oficjalne było przez ostatnie trzysta lat osadzone na starych regułach. Tymczasem w Shanghaju, bogatym handlowym porcie, wyłoniła się warstwa bogatej elity kupieckiej, która przejęła z czasem rolę nowego patrona sztuki.
任頤 Ren Yi (1840–1896)
Być może szanghajscy nowobogaccy pozazdrościli zamorskim diabłom portretów, które w chińskim malarstwie do tej pory nie odgrywały takiej roli, jak miało to miejsce w sztuce europejskiej. Ren Yi, znany też jako Ren Bonian, był synem ryżowego kupca. Malowanie portretów było dla niego źródłem dodatkowego dochodu. Dziś jest uważany za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli szkoły szangajskiej.
虛谷 Xugu (1823–1896)
Szkoła szanghajska przywróciła do łask ważny nurt chińskiego malarstwa zwany 花鸟画 huaniao hua, czyli “obrazy kwiatów i ptaków”. W stylu tym mieści się także malowanie owadów i ryb. Wywodzi się X wieku, a tradycyjnie praktykowany był metodą gongbi, gdyż w przedstawieniach małych roślin i zwierząt istotny był zarys. Xugu służył w armii. Został malarzem po tym, jak dopuścił się dezercji i poparł ludowy ruch tajpingów. Inspirował się jednym z Ekscentryków, Hua Yanem. Sądzę, że jego twórczości blisko jest do martwej natury typowej dla malarstwa zachodniego.
吳昌碩 Wu Changshuo (1844–1927)
Nowi patroni oczekiwali nowego stylu malowania i Wu Changshuo im go dał. Jego pociągnięcia pędzlem są odważne, ekspresyjne, indywidualne i dramatyczne. On sam przez długi czas nie był malarzem. Początkowo zajmował się kaligrafią i poezją. Jednak w chińskiej sztuce granice między tymi dyscyplinami zacierają się, więc nic dziwnego, że wenren bardzo często staje się malarzem, poetą i kaligrafem w jednym. Wu Changshuo przewodził 西泠印社 Xi Ling Yinshe, jednemu z najważniejszych chińskich stowarzyszeń rytowników artystycznych pieczęci kamiennych.
Konkluzja
Współczesne Chiny i Zachód są bezpośrednimi spadkobiercami dwóch wielkich tradycji malarstwa, które nie są wprawdzie najstarsze na świecie, ale są najdłużej kontynuowane spośród tych, które przetrwały do współczesności. Różnice w sztuce chińskiej i europejskiej są odzwierciedleniem głębokich odmienności kulturowych tych dwóch wielkich kręgów cywilizacyjnych. Mimo różnic można na wielu przykładach zaobserwować, że potrzeba indywidualnej ekspresji, zmian i przesuwania artystycznych granic jest wspólna dla całego rodzaju ludzkiego.
Twórczy rebelianci byli obecni w chińskiej sztuce już dawno. Jednak jest coś, czego nigdy nie zrobili; aż do lat 70. XX wieku nie zdobyli się na prawdziwą prowokację. Przejawy indywidualizmu ograniczały się u nich raczej do zmiany techniki czy podjęcia nowego tematu, dotyczyły raczej formy niż treści. Subtelność, delikatne aluzje, brak dosłowności to zresztą charakterystyczne cechy chińskiego malarstwa. W czasie, gdy europejscy malarze budzili powszechne zgorszenie, ich koledzy w Chinach nadal malowali krajobrazy “gór i wody” 山水 shanshui. Aż do teraz. Od kilkudziesięciu lat sytuacja zmienia się diametralnie. Pod względem prowokacji malarze chińscy nie ustępują zachodnim ani o krok. Być może więc “modernizm” w Chinach dzieje się teraz?
Nasuwa się jeszcze jedno pytanie: dlaczego artyści z kręgu euroatlantyckiego nie przejmują chińskiej metody malowania pędzlem w takim stopniu, w jakim Chińczycy praktykują zachodnie malarstwo olejne? Czy dlatego, że olej jest bardziej naukową, realistyczną i przez to uniwersalną metodą? Czy dlatego, że nie mamy tak rozbudowanej tradycji kaligrafii, którą moglibyśmy wzorem chińskich mistrzów umieszczać na obrazach? Myślę, że w naszym kręgu kulturowym znalazłaby się przestrzeń dla takiej twórczości. Zwłaszcza, że sztuka europejska ma na koncie już tyle eksperymentów, że warto poszukać inspiracji gdzie indziej. Może czas na post-postmodernizm pod znakiem kwitnącej śliwy?
Od dawna byłam ciekawa ile prawdy jest w tym, że aby być szczęśliwym jeden dzień, należy się upić, jeden rok – ożenić, a żeby być szczęśliwym całe życie, powinno się założyć ogród.
Myślałam jednak, że ogrodnictwem zajmę się na emeryturze. Doszłam wszakże do wniosku, że właściwie młoda już nie jestem, więc nie zaszkodzi właśnie w tym sezonie zdobyć trochę doświadczenia. Ostatnie miesiące spędzałam głównie w ogrodzie. Gdyby nie praca, to prawdopodobnie niczym Monet, rano zajmowałabym się ogrodem, a po południu malowałabym. A tak, trzeba było wybrać i padło na ogród. To doświadczenie otworzyło przede mną drzwi do nowego, fascynującego świata. Z czasem dostrzegłam wiele analogii pomiędzy ogrodnictwem i malarstwem; w obu dziedzinach trzeba zaplanować kompozycję, przemyśleć perspektywę oraz wybrać kolory. Obie dziedziny wymagają koncentracji, uczą bycia tu i teraz. Nierzadko też uczą pokory.
Do urządzania ogrodu przystąpiłam z entuzjazmem nowicjusza, kupując w szkółkach sadzonki dość przypadkowo i bezrefleksyjnie. Po prostu coś mi się podobało, więc musiałam to mieć. Uwielbiam podróże do Italii, więc wybrałam śródziemnomorskie rośliny: oleandry i oliwki. Nie pogardziłam też typowymi kwiatami z wiejskiego ogródka, floksami, jeżówkami czy różami okrywowymi. Posadziłam lawendę, wrzosy, stokrotki afrykańskie, pelargonie, celozję i kto wie co jeszcze. Nie mogło u mnie oczywiście zabraknąć roślin typowych dla ogrodu orientalnego. Kupiłam więc bambusy, rododendrony, hortensje. W efekcie stworzyłam chaotyczną kolekcję egzotycznych i rodzimych roślin otoczonych tujami, głównym znakiem rozpoznawczym “ogrodu polskiego”.
Pelargonie
Hortensje
Oleander
Róże okrywowe
Betonowa latarnia, róże okrywowe i hortensje w otoczeniu roślin basenu Morza Śródziemnego, czyli jak znieważyłam wielowiekową tradycję japońskich ogrodów
Dopiero stworzywszy taki chaos zaczęłam zastanawiać się nad tym, od czego należało zacząć: nad projektem ogrodu.
Czytałam więc o ogrodowych typach: włoskim, francuskim, angielskim, nowoczesnym, preriowym, holenderskim czy japońskim. Z czasem zauważyłam, że większość stron poświęconych projektowaniu ogrodów całkowicie pomija ogród chiński.Wprawdzie Japończycy uczyli się od Chińczyków sztuki ogrodowej, jednak dzisiaj to ogród japoński jest modniejszy, powszechniejszy i atrakcyjniejszy z punktu widzenia projektanta, szczególnie gdy ma on zaplanować przydomowe rabaty. Dlaczego?
Ogród jako miniatura natury
U podstaw zarówno chińskiej, jak i japońskiej sztuki ogrodowej leżą buddyzm oraz hołubiący przyrodę taoizm. Ogród orientalny ma przede wszystkim naśladować naturę. Kamienie symbolizują góry, strumyki czy oczka wodne – bezmiar oceanu i piękno jezior, powierzchnie porośnięte mchem – wyspy (to ostatnie w japońskim ogrodzie zen). Symboli jest o wiele więcej, na przykład nieparzysta ilość elementów przypomina o nieskończoności wszechświata.
Pełen symboli suchy ogród zen Ryoan-ji w Kioto (źródło)
Ogrody chińskie nawiązują do górskiego pejzażu z głębi kraju, podczas gdy japońskie częściej starają się oddać atmosferę wybrzeża. W okresie Heian (794 -1185) Japończycy wzorowali się na rozwiązaniach chińskich. Kojarzony dzisiaj z Japonią styl ogrodu wywodzi się ze znacznie późniejszego, izolacjonistycznego okresu Edo (1603 -1868), kiedy to zaczęto w Kraju Kwitnącej Wiśni szukać własnych dróg, wolnych od wpływów zewnętrznych. Analogicznie, typ ogrodu utożsamiany współcześnie ze stylem włoskim wywodzi się z epoki rozkwitu kultury i sztuki Italii – renesansu, a ze stylem francuskim – z baroku. Znane dziś powszechnie style ogrodowe różnych regionów często wykształciły się w okresie prosperity tychże.
Wzorem chińskich (a potem japońskich) ogrodów miała być 蓬莱仙岛 Penglai Xiandao góra na wyspie Penglai (w Japonii znana jako Horai), według chińskiej mitologii legendy siedziba 八仙 Ośmiu Nieśmiertelnych. Obraz malarza Yuan Jianga (źródło).
Zasada 借景
Zasada zapożyczonego tła 借景 z wymową chińską jiejing i japońską shakkei oznacza włączenie widoku otaczającego krajobrazu w projekt ogrodu. Idea wykorzystania widoku z ogrodu przy jednoczesnym jego edytowaniu (zasłanianiu jednych fragmentów i podkreśleniu innych) znalazła uznanie wśród architektów – modernistów z całego świata w latach 60. XX wieku. Dzięki zapożyczonemu tłu udaje się nie tylko osiągnąć harmonię z otoczeniem, lecz także uzyskać efekt nieskończoności ogrodu.
Japonia. Przykład zastosowania zasady zapożyczonego tła: ogród Senganen nie tylko współgra z widokiem na szczyt czynnego wulkanu Sakurajima, lecz także nawiązuje do niego przez dobór elementów (źródło).
Tajwan. Ogród Zhishan “pożycza tło” w tak mistrzowski sposób, że nie wiadomo gdzie się kończy (źródło).
Asymetria, nieregularność, perfekcja
Ogrody chińskie i japońskie nie mają wiele wspólnego z barokową symetrią. Kompozycja jest przemyślana, jednak nie ma w niej regularności, wiele jest fragmentów pozbawionych roślin. Tak jak w azjatyckim malarstwie, w ogrodzie również istotną rolę odgrywa wywodząca się z taoizmu filozoficznego koncepcja pustki. Pustka na chińskich obrazach 国画 guohua często symbolizuje wodę. Takie samo znaczenie mają w ogrodach zen powierzchnie wysypane białym żwirkiem (więcej o chińskim malarstwie tutaj i tutaj).
Mech, wróg polskiego ogrodnika, jest przez ogrodnika chińskiego i japońskiego szczególnie ceniony, ponieważ symbolizuje długowieczność. Ogród ma też przypominać o przemijaniu, kolejne rośliny powinny w nim ożywać w zależności od pory roku.
Nieregularność nie oznacza bylejakości. Ogrodnik japoński jest perfekcjonistą przycinającym bonsai według swojego zamysłu. Warto wspomnieć, że sztuka bonsai wywodzi się z Chin, gdzie znana jest jako 樹木盆景 shumu penjing. W chińskiej tradycji oprócz miniatur drzew występują także miniatury krajobrazu 山水盆景 shanshui penjing ( krajobraz gór i wody w donicy) oraz połączenie pierwszego i drugiego typu, czyli 水旱盆景 shuihan penjing, gdzie 水 shui oznacza wodę, a 旱 han – suchy ląd.
山水盆景 shanshui penjing
水旱盆景 shuihan penjing
树木盆景 shumu penjing
Od lewej miniatury: pejzażu górsko – wodnego shanshui (źródło), pejzażu górsko – wodnego z drzewem (źródło), samego drzewa (źródło).
Inną specyfiką ogrodów chińskich i japońskich jest dominacja zieleni przy niewielkiej ilości kwitnących kwiatów. Znajdziemy tu wprawdzie azalie, piwonie, glicynie czy hortensje. Pełnią one jednak rolę akcentów, a nie stanowią dominanty, jak to często bywa w ogrodach Europy. Muszę przyznać, że mimo mojego podziwu dla ogrodów Dalekiego Wschodu, nie chciałabym założyć ogrodu całkiem orientalnego ze względu na moje upodobanie do szalonych, kolorowych, trochę naturalistycznych rabat kwiatowych.
Architektura ogrodowa
Wiele osób zakochuje się jednak w stylu orientalnym. A właściwie japońskim. Sądzę, że główną przyczyną, dla której trudno o projektanta ogrodu reklamującego swoje usługi w zakresie wykonania ogrodu w stylu chińskim, jest architektura. W ogrodzie chińskim nie brakuje bowiem zabudowań: są tu pawilony, zadaszone chodniki, ściany z przejściem, wysokie mury.
Pawilon herbaciany w ogrodzie Yuyuan na tle drapaczy dzielnicy Pudong, jeden z najbardziej symbolicznych widoków Szanghaju. Czerwiec 2015 r.
Chiny.Zadaszone chodniki jednego z 69 ogrodów w Suzhou (źródło).
Trzeba byłoby dysponować dużą działką i nie mniejszymi funduszami, aby pozwolić sobie na założenie takiego ogrodu. Styl japoński jest pod tym względem o wiele mniej wymagający; w Kraju Kwitnącej Wiśni raczej wykorzystuje się otwartą przestrzeń niż ją zabudowuje. Poza tym, japońskie ogrody mogą być urządzone na bardzo małej powierzchni, co jest zachęcające dla właścicieli typowych przydomowych działek.
Japoński ogród herbaciany w San Francisco
Japoński ogród “do oglądania” Kenrokuen w Kanazawa
Japoński ogród spacerowy Kyu-Shiba-Rikkyu-Teien w Tokio
Japoński suchy ogród zen w świątyni Kennin w Kioto
Nie istnieje jednak jeden styl ogrodu japońskiego. Podstawowy podział ogrodów Japonii obejmuje ogrody zen,herbaciane,spacerowe i “do oglądania”. W Polsce często spotykane jest mieszanie elementów przynależących do różnych stylów. Osobiście nie widzę w tym nic złego, o ile właściciel ogrodu ma świadomość, że jego ogród nie jest tak naprawdę ogrodem japońskim. Kupienie betonowej, zamiast kamiennej latarni (charakterystycznej dla ogrodu herbacianego), wysypanie białego żwirku (typowego elementu ogrodu zen) i posadzenie rododendrona to po prostu trochę za mało. Z drugiej strony, jeszcze dwadzieścia lat temu mnóstwo przydomowych działek było w Polsce zawłaszczonych przez kury. Zielona murawa była rzadkością. Nic dziwnego, że uporawszy się z trawą i znudziwszy rodzimymi kwiatami przechodzimy okres fascynacji Orientem.
Minimalizm
Ogród japoński jest o wiele mniej dekoracyjny niż chiński. Architekturze ogrodu chińskiego towarzyszą bogate zdobienia, w ogrodzie japońskim króluje prostota. Zarówno w ogrodzie chińskim jak i japońskim ważnym elementem są głazy, jednak w ogrodzie chińskim są one dobierane ze względu na podobieństwo do zwierząt, nietypowe kształty lub wielkość. Ważne miejsce zajmuje także 假山jiashan, sztuczna góra. W ogrodzie japońskim są natomiast cenione jako takie, zupełnie niczym dzieło w sztuce abstrakcyjnej, które nie musi niczego przedstawiać. Kamienie mają oczywiście w ogrodach japońskich głębokie symboliczne znaczenie, jednak w porównaniu z ogrodami chińskimi nawiązania są bardziej subtelne.
Japonia. Uważane przez niektórych za najpiękniejsze, ogrody przy Muzeum Sztuki Adachi.
Chiny. Ogród Yuyuan w Szanghaju, czerwiec 2015 r.
Chiny. Ogród Yuyuan w Szanghaju, czerwiec 2015 r.
Chiny, Gulin. Sztuczna góra jest ważnym elementem klasycznego ogrodu, który ma przedstawiać naturę w miniaturze (źródło).
Dominujący dzisiaj w urządzaniu wnętrz i przestrzeni styl nowoczesny jest minimalistyczny, a a minimalizm w sztuce i architekturze był silnie inspirowany ideą prostoty związaną z filozofią zen. Ten modny w Polsce styl posiada wybrane elementy ogrodu japońskiego: gatunki roślin, obecność jasnego żwirku, proste formy. Nic więc dziwnego, że japońskie rozwiązania przestrzenne są nam po prostu bliższe niż tradycyjne chińskie.
Polska. Mimo wielu podobieństw do stylu japońskiego, minimalistyczny ogród nowoczesny różni się od rozwiązań typowych dla Kraju Kwitnącej Wiśni. Przede wszystkim jest geometryczny. Pełno w nim linii prostych, a nasadzenia często są symetryczne (źródło).
W Państwie Środka przestrzeń projektuje się obecnie bardzo różnie. Nowoczesnym, prostym budynkom towarzyszą nierzadko minimalistyczne ogrody, które w bardzo niewielkim stopniu nawiązują do chińskiej tradycji.
Chiny. Ten ogród w siedzibie mojego pracodawcy w prowincji Zhejiang jest dziełem japońskiego projektanta.Podobnie jak Polacy, Chińczycy także przechodzą fascynację stylami, które dla nich są “orientalne”. Mimo, że wiele mówi się o powrocie mieszkańców Państwa Środka do tradycyjnej chińskiej kultury i sztuki, to jednak domy z ogrodem w stylu francuskim nadal kosztują znacznie więcej niż te w stylu chińskim. Mój znajomy bez żalu wybrał jednak tańszą, klasyczną chińską rezydencję, której cena i tak jest poza zasięgiem większości pracujących Polaków. Ale to już inna historia…
Chiny. Fragment klasycznego ogrodu przynależącego do prywatnego domu w prowincji Zhejiang.
Chiny. Fragment klasycznego ogrodu przynależącego do prywatnego domu w prowincji Zhejiang.
Japońskie i chińskie ogrody w Polsce
Styl japoński jest tak popularny, że chyba w każdym państwie istnieje jakiś, mniej lub bardziej udany, ogród próbujący go naśladować. W Polsce najbardziej znany, największy i zaprojektowany zgodnie ze sztuką jest Ogród Japoński we Wrocławiu.
Warto odwiedzić także prywatny śląski ogród w Pisarzowicach, przy którym znajduje się szkółka roślin oraz herbaciarnia, a także ogród w Janowicach (również prywatny i ze szkółką).
Ciekawą interpretacją stylu Kraju Kwitnącej Wiśni jest ogród w Jarkowie, który powstał z zafascynowania Japonią, lecz jego właściciele dość luźno podchodzili do zasad, według których projektowane są ogrody japońskie. Ogród jest dość przeładowany, ale bardzo ciekawy.
Chiński styl jest rzadziej naśladowany, dlatego warto docenić fakt ponownego urządzenia i otwarcia w 2014 roku Ogrodu Chińskiego w Łazienkach Królewskich, którego historia sięga czasów Stanisława Augusta i mody na chinoiserie.
Na obrazach przedstawia siebie samego. Zawsze z takim samym przerażającym uśmiechem na twarzy. Jednak w prawdziwym życiu jest bardzo poważny i wcale nie przypomina protagonisty ze swoich płócien. Poznajcie 岳敏君Yue Minjuna, malarza pesymistę.
Yue Minjun urodził się w 1962 roku, więc okres jego dzieciństwa przypadł na czas rewolucji kulturalnej, a okres młodości – na etap polityki otwarcia. Twórczość Yue, jak twórczość każdego artysty, jest wypadkową doświadczeń pokoleniowych i indywidualnych. Jednak w przypadku tego malarza doświadczenia wręcz wylewają się z płócien. Prace Yue nawiązują do stylistyki propagandowych plakatów maoizmu, ale inspirowane są także dziełami sztuki europejskiej. Jego twórczość łączona jest z nurtem tzw. realizmu cynicznego, skupiającego malarzy krytycznych wobec partii. Artysta zaprzecza jednak, jakoby zależało mu na przesłaniu politycznym (choć patrząc na przykład na Rozstrzelanie i biorąc pod uwagę datę jego powstania,trudno w to uwierzyć). Mówi, że chce przez swoją twórczość zadawać pytania uniwersalne, wykraczające poza bieżący polityczny kontekst. Pyta więc o rolę człowieka w społeczeństwie, nie tylko chińskim. Pyta o to, dokąd zmierza przesycony konsumpcjonizmem świat.
Mam problem z chińskimi malarzami współczesnymi, bo nigdy nie wiadomo, czy poza drugim dnem jest w ich twórczości jeszcze trzecie, a może nawet czwarte. Z jednej strony jak najbardziej jestem w stanie uwierzyć, że artyście zależy na tym, aby jego obrazy miały przesłanie ogólne, nie sprowadzające się do politycznej oceny. Jednak nie oszukujmy się; każda otwarta krytyka Komunistycznej Partii Chin niesie ze sobą ryzyko podzielenia losu Ai Weiweia lub Liu Xiaobo. Nigdy do końca wiemy, czy artysta w Państwie Środka rzeczywiście mówi wszystko, co chciałby powiedzieć. Zwłaszcza, że w Chinach istnieje długa tradycja artystycznych niedomówień, sięgająca znacznie głębiej niż historia ludowej republiki. Tradycyjne malarstwo guohua było przez wieki nośnikiem zawoalowanej, czasem bardzo trudnej dzisiaj do uchwycenia krytyki (na przykład obraz nazywany chińską Moną Lisą pt. “Widok wzdłuż rzeki podczas święta Qingming” z okresu Song (960-1279) jest prawdopodobnie subtelnym komentarzem ówczesnej sytuacji społecznej i politycznej).
Yue Minjun nie przyznał zatem, że Rozstrzelanie, jego praca z 1995 roku, ma oddawać wydarzenia z czerwca 1989 roku na placu Tiananmen w Pekinie:
“Nie chcę, aby odbiorcy myśleli o jednej rzeczy, miejscu lub wydarzeniu. Tłem jest cały świat. Jak już powiedziałem, odbiorca nie powinien łączyć tego obrazu z Tiananmen. Ale Tiananmen jest katalizatorem powstania tego obrazu.”
Rozstrzelanie zostało w 2007 roku sprzedane za cenę 5,9 milionów dolarów, stając się najdroższym wówczas dziełem chińskiego malarstwa współczesnego (kliknij tutaj aby dowiedzieć się o późniejszych rekordach sprzedażowych w chińskim malarstwie). Według domu aukcyjnego Sotheby’s, poprzednia transakcja sprzedaży Rozstrzelania miała miejsce dekadę wcześniej, czyli niedługo po jego namalowaniu w 1995 roku. Doszło do niej pomiędzy prywatną galerią w Hong Kongu a nabywcą pod warunkiem, że obraz nie będzie wystawiany publicznie ze względu na poruszaną tematykę. Tematykę, której rzekomo nie porusza…
Yue Minjun nie tylko odcina się od intencji krytykowania władzy, lecz także nie zgadza się na zaliczenie jego twórczości do nurtu realizmu cynicznego. Pytany o fragment czerwonego muru, który stanowi tło obrazu i bardzo przypomina bramę do Zakazanego Miasta od strony placu Tiananmen, odpowiada, że jest Chińczykiem, więc to normalne, że uwiecznia chińskie elementy architektoniczne. Jednak zależy mu na tym, aby jego twórczość miała przesłanie uniwersalne, a nie lokalne. Co ciekawe, znalazłam inny, o wiele mniej znany jego obraz z 1992 roku, na którym wyraźnie widać, że postacie stoją na Placu Niebiańskiego Spokoju. Mam wrażenie, że z wiekiem twórca stał się po prostu ostrożniejszy w swoich wypowiedziach. A sztuki wizualne mają taką cechę, że można dowolnie zmieniać ich interpretację.
Obraz pt. 大团结, Wielka Jedność
Wielu chińskich malarzy wypłynęło na szerokie wody międzynarodowego rynku sztuki dzięki obrazom, które czytelnie odwoływały się do trudnych wydarzeń z najnowszej historii Chin. U podstaw ich sukcesu w dużym stopniu leżał wybór kontrowersyjnych tematów. Jednocześnie, pytani o motywację polityczną, stanowczo zaprzeczają. W mojej ocenie, w ten sposób korzystają zarówno z zachodniego apetytu na twórczość protestu, jak i z tego, co międzynarodowy sukces daje im w samych Chinach. Bardzo praktyczne i korzystne dla obu stron rozwiązanie. Władza może pokazać, że jest tolerancyjna oraz pochwalić się twórcami rozpoznawalnymi za granicą. Artyści trochę jakby protestują, ale zapytani o to, “co autor miał na myśli”, odwołują się do przesłania uniwersalnego, stanowczo odcinając się od polityki.
Dysydent Ai Wei powiedział, że w Chinach sztuka nie istnieje. Yue Minjun komentuje to w ten sposób:
“Nie jestem pewien, co Ai miał na myśli. Może uważa, że w Chinach jest tylko polityka i nie ma sztuki, ale jeśli spojrzeć na to z innej perspektywy, w kraju, w którym życie codzienne obraca się wokół polityki, być może polityka jest sztuką.”
Yue uważa jednocześnie, że jego obowiązkiem jako artysty jest podejmowanie wszystkich tematów współczesnego świata. Sięgając do rozpoznawalnych powszechnie motywów, próbuje oddać konflikt charakterystyczny dla całej ludzkości, który według niego jest wart śmiechu.
Im dłużej wpatruję się w jego obrazy, tym bardziej mu wierzę. Mam wrażenie, że Yue chce nam powiedzieć: “Spójrzcie! Historia ludzkości to jeden wielki żart. Zmieniacie atrybuty i mundury, ale ciągle jesteście tacy sami. Powtarzacie wciąż te same błędy. Jesteście próżni i śmieszni.”
Przewijający się przez obrazy Yue śmiech jest tak naprawdę wyrazem bezsilności. Artysta, jak sam o sobie mówi, jest pesymistą. Świat postrzega jako bardzo złe miejsce, które nigdy się nie zmieni.
Ciekawy jest fakt, że Yue Minjun na większości obrazów maluje sam siebie. Pytany o to, dlaczego tak jest, odpowiada, że chce po prostu być sławny. Jednak znając choć trochę Chiny, kraj, w którym Mao wiele lat po śmierci nadal spogląda na nas z portretów, twórczość Yue można interpretować o wiele szerzej. Być może nie chce zostać nowym Mao, ale próbuje pokazać odbiorcom sztuki, że obiektem kultu może zostać tak naprawdę każdy?
