„Historia sztuki Zachodu jest jak strzała, (…) artyści podążali drogą tej strzały przez ostatnie 4000 lat. Od zawsze szukaliśmy nowych przełomów i różnych sposobów malowania, nieustannie przesuwaliśmy definicję awangardy. (…) Rozwój chińskiego malarstwa nie przypomina strzały, ale powierzchnię stawu. W każdym okresie historycznym artyści z różnych szkół malarskich wrzucali do stawu kamienie, powodując kręgi na wodzie. Moim zdaniem, w odróżnieniu od wiecznie pędzącej naprzód sztuki zachodniej, sztuka chińska przypomina fale poruszające się w kierunku zewnętrznym.”
Perico Pastor, „Chinese paintings and Western paintings”, Readers Club, Confucius Institute
Człowiek, gdy się starzeje, zaczyna rozumieć, że jest tylko małą częścią dużej całości. Cywilizacja, gdy dojrzewa, także powinna. Przydałoby nam się uwolnić od europocentryzmu. Tylko jak? Wszystko, czego doświadczamy w kulturze chińskiej zostaje najpierw przefiltrowane przez nasze doświadczenia, nabyte w procesie dorastania w cywilizacji europejskiej.
Uwielbiam wczesny modernizm. Niemal jednocześnie pojawiło się w sztuce naszego kontynentu około dwudziestu różnych kierunków, które już na zawsze miały nie tylko odmienić spojrzenie na estetykę, lecz także prowokowały do pytania o definicję sztuki w ogóle. Tak, jak rewolucja wywołuje kontrrewolucję, tak zmiany społeczne związane z rozwojem technicznym i wzrostem populacji doprowadziły człowieka Europy do punktu, w którym tradycyjne normy, zarówno moralne jak i artystyczne, wydały się przestarzałe.
Koniec XIX wieku i początek XX wieku to bez wątpienia czas, w którym słynny indywidualizm człowieka Zachodu doszedł do głosu z wielką siłą. Sztuka współczesna nie wyglądałaby dzisiaj tak jak wygląda, gdyby w II połowie XIX wieku nie odcięto się od starych kanonów i nie zabrano się do fascynujących poszukiwań. Abstrakcjonizm, surrealizm, dadaizm, fowizm, ekspresjonizm, neoimpresjonizm, postimpresjonizm to tylko kilka stylów występujących w ramach szerokiego zjawiska, które dziś nazywamy modernizmem.
Olej na płótnie nie ma jednak nic wspólnego z tradycją Państwa Środka – był techniką bardzo mało znaną i niepraktykowaną przez chińskich malarzy aż do XX wieku. Malarstwo chińskie rozwijało się zupełnie inaczej; zamiast zachodniej perspektywy była yuan远 odległość, zamiast światłocienia – linie, zamiast płótna był jedwab lub papier xuan, zamiast farb olejnych – tusz. Jednakże patrząc na dzisiejsze, niejednokrotnie bardzo awangardowe i obrazoburcze chińskie dzieła olejne, można o tym zapomnieć.
Cywilizacja euroatlantycka jest raczej odosobniona w swoim indywidualizmie. Idea będąca błogosławieństwem, a czasem przekleństwem Zachodu, leży u podstaw niezliczonej ilości europejskich zjawisk, w tym rewolucji w malarstwie.
A może to przez Konfucjusza?
Koncepcje, które doszły do głosu w Europie w XIX wieku w bardzo logiczny sposób łączą się z modernizmem. Być może gdyby w chińskim społeczeństwie ważniejszą rolę odgrywał anarchistyczny i hołubiący naturę taoizm, to historia sztuki Państwa Środka przedstawiałaby się bardziej dynamicznie. Jednak to konfucjanizm, podkreślający konieczność przestrzegania obowiązków wynikających z hierarchii społecznej, jest najgłębiej zakodowany w chińskiej duszy. Nic dziwnego, że w chińskim malarstwie nie doszło do spektakularnego przewrotu. Konfucjanizm nie toleruje go w żadnej dziedzinie, dlaczego miałby tolerować go w sztuce?
Konfucjanizm zakłada absolutnie bezwzględne posłuszeństwo wobec tego, kto w hierarchii stoi wyżej: ojca, zwierzchnika, cesarza. Dzieci stanowiły w rodzinie chińskiej własność rodzica, który mógł nimi dowolnie dysponować. Tak jak dzisiaj pracownik chińskiej firmy nie dyskutuje z szefem na temat wysłania go na pięć miesięcy do Europy (mimo noworodka w domu i żony w połogu – prawdziwa historia :)), tak nie poddawało się w wątpliwość decyzji ojca.
Duch konfucjanizmu jest bardzo obecny w cnocie nabożności synowskiej 孝 xiao. W tradycji funkcjonują 二十四孝 Dwadzieścia Cztery Przykłady Synowskiej Miłości, mające stanowić wzory do naśladowania dla społeczeństwa. Spośród nich najbardziej szokująca jest historia 郭巨Guo Ju, który, w czasie głodu pochował własnego syna żywcem (!) aby starczyło jedzenia dla jego rodziców. Zakładając że sztuka jest odbiciem ładu społecznego, to nic dziwnego, że w kulturze absolutnego posłuszeństwa i sztywnych zasad naśladownictwo było bardziej premiowane niż własne artystyczne poszukiwania. Malarze w nieskończoność doskonalili swój warsztat przez kopiowanie. O ile Leonardo Da Vinci namalował ponad sto czterdzieści wersji Mony Lisy zanim uznał, że już wystarczy, o tyle chińscy artyści potrafili przez kilkadziesiąt lat kopiować dzieła innych mistrzów zanim zdecydowali się stworzyć coś własnego. Zrobienie dobrej kopii było zresztą wielką wartością. W każdej dziedzinie należy przecież dążyć do osiągnięcia kungfu (功夫 gongfu), wysokiego poziomu umiejętności, co jest możliwe wyłącznie poprzez metodę potu i łez.
Nie bez znaczenia dla sytuacji malarzy była też sytuacja polityczna. W czasie gdy po Wiośnie Ludów w Europie do głosu doszedł modernizm, Chiny znajdowały się w okresie nazywanym dziś 百年国耻 „stoma latami narodowego poniżenia”. Dwór Qingów, główny patron artystów, był słaby jak nigdy. Europejskie mocarstwa były obecne w Chinach, razem z nimi dostały się do Państwa Środka założenia modernizmu. Mimo ich pewnego wpływu na chińskie malarstwo, trudno jednak mówić o głębszym artystycznym dialogu w tym czasie.
Czy wobec tego w chińskim malarstwie nie było twórczych rebeliantów? Byli, ale o tym za chwilę.
Wpływ taoizmu
Odwróćmy najpierw narrację. Być może w malarstwie chińskim nie było rewolucji, gdyż zwyczajnie nie było takiej potrzeby – malowanie intuicyjne istniało w nim od wieków. Poza tym, sztuka chińska nigdy nie oddaliła się od abstrakcji tak bardzo jak europejska, więc być może po prostu nie miała potrzeby do niej wracać w tak spektakularny sposób jak miało to miejsce na Zachodzie. Ludzkość zaczęła przygodę z malarstwem od prostej kreski, a metoda 寫意 xieyi zapoczątkowana już w okresie północnej dynastii Song (960–1127) niezmiennie przypomina o tej prawdzie.
O ile wartości konfucjańskie wyznaczają moralne ramy w społeczeństwie chińskim, o tyle duch taoizmu filozoficznego jest wszechobecny w malarstwie: od najczęściej wybieranego leitmotiv (pejzaże), przez relację człowieka z przyrodą (mały człowiek skontrastowany z wielką siłą), barwy (kolor czarny, który symbolizuje yang aktywuje biały, yin) aż po balansowanie między siłami pozytywnymi i negatywnymi, rzeczywistością i niebytem (koncepcja pustej przestrzeni).
Metoda amatora a metoda profesjonalna
Współczesne przykłady obrazów namalowanych realistyczną metodą “dokładnego pędzla” 工筆 gongbi. Pawie.
Spośród 繪畫六法 Sześciu Kryteriów Oceny Obrazu sformułowanych najprawdopodobniej już około VI wieku przez Xie He, pierwszym i najważniejszym punktem jest tzw. rezonans duchowy. Rezonować ma artysta ze swoim dziełem, na które musi zostać przeniesiona energia twórcy. Bez spełnienia tego warunku nie ma sensu przechodzić do kolejnych, technicznych aspektów oceny.
Celem chińskiej sztuki nigdy nie było upodobnienie się do natury w takim stopniu jak europejskiej. Istnieje wprawdzie realistyczna metoda gongbi, ale i tak daleko jej do europejskiej obsesji dokładnego oddania przedmiotu; według anegdoty, już w VI wieku p.n.e. greccy malarze Zeuxis i Parrhasios próbowali udowodnić sobie nawzajem kto z nich lepiej oddaje naturę. Zeuxis namalował kiść winogron tak łudząco podobnie, że ptaki próbowały je dziobać. Rywalizację wygrał jednak Parrhasios, którego Zeuxis poprosił o zdjęcie zasłony z nowo namalowanego obrazu. Tym samym malarz musiał skapitulować przed kolegą po fachu, gdyż dał się nabrać – zasłona okazała się być namalowana!
W chińskim malarstwie nigdy nie dążyło się do stworzenia doskonałej imitacji. Istniały wprawdzie reguły, ale chodziło o to, by osiągnąć coś innego niż widoczne dla oka podobieństwo: oddać stronę duchową, traktując formę wyłącznie jako narzędzie. Portret to inaczej konterfekt, od łacińskiego słowa contrafacere – naśladować. Tymczasem jeden z jego odpowiedników w języku chińskim, fushen, oznacza przedstawienie duszy.
Malarstwo oficjalne
Zupełnie jak w Europie, malarze, których dziś zaliczamy do nurtu konserwatywnego, mieli zwykle jakiegoś patrona. W Chinach najważniejszym z nich był dwór aktualnie panującej dynastii. Z drugiej strony, sami cesarscy urzędnicy często malowali – aby uzyskać wysoki stopień urzędniczy i dostać się do elitarnych kręgów, należało zdać cesarskie egzaminy, które kładły nacisk głównie na nauki humanistyczne (malowali i kaligrafowali też sami cesarze). Z punktu widzenia funkcjonowania państwa była to słabość egzaminów, które niedostatecznie weryfikowały umiejętności praktyczne przyszłej elity. Trzeba przyznać, że obecna “dynastia” wyciągnęła wnioski z tej lekcji, gdyż we współczesnych Chinach kształcenie w zakresie szeroko pojętych nauk ścisłych jest na bardzo wysokim poziomie.
Oficjalne malarstwo dynastii Qing zdefiniowała sztuka tzw. Sześciu Mistrzów, do których zalicza się Czterech Wangów, Yun Shoupinga oraz Wu Li.
金陵八家 Ośmiu Mistrzów z Jinling (obecnie Nankin)
Wystarczy choć trochę zainteresować się współczesnym malarstwem guohua aby zobaczyć, jak wielu naśladowców mają mistrzowie z Jinling. Szczególną popularnością cieszy się pochodzący z Kunshan (prowincja Jiangsu) Gong Xian. Nawiasem mówiąc, Kunshan jest dzisiaj najbogatszym chińskim miastem “powiatowym” z dużą ilością spółek joint – venture i mnóstwem Tajwańczyków prowadzących tu działalność. Jednak w czasach wczesnej dynastii Qing oczywiście tak nie było. Gong Xian jako dziecko wyjechał z rodziną do Nankinu.
Według konfucjańskiej tradycji nie wolno służyć dwum dynastiom. Dlatego, po najeździe Mandżurów i upadku Mingów (1368–1644) wielu urzędników lojalnych wobec chińskiej dynastii wycofało się ze służby publicznej, udało się emeryturę i praktykowało malarstwo. Obecny Nankin, druga stolica dynastii Ming, stał się w czasie wczesnej epoki Qing azylem dla lojalistów. Ponieważ Nankin był także ośrodkiem jezuickiej aktywności misyjnej, prawdopodobnie właśnie tam po raz pierwszy chińscy malarze zapoznali się ze sztuką europejską. Na zwojach Gong Xiana widać wpływ jego zainteresowania europejską perspektywą, kontrastem oraz światłocieniem.
龔賢 Gong Xian (1618 – 1689)
Gong Xian malował w sposób niespotykany dotąd w chińskiej sztuce. Jego pejzaże są monumentalne i przytłaczające, a w późniejszym okresie twórczości rozwinął swój charakterystyczny “ciemny styl”. Bardzo wiele uwagi poświęcał tuszowi, który według jego spostrzeżeń powinien być gęsty i gładki. Malował poprzez nakładanie wielu warstw. Stosował innowacyjną kompozycję, która dawała wrażenie spojrzenia z lotu ptaka. Jego prace do dziś są wzorem dla artystów malujących mgliste, mokre, monumentalne 山水 shanshui.
侯憲堂 Hou Xiantang, współczesny tajwański artysta. To właśnie z tradycji malowania zapoczątkowanej przez Gong Xiana nierzadko czerpią profesjonaliści i amatorzy.
揚州八怪 Ośmiu Ekscentryków z Yangzhou
Szkoła dziwaków czerpała z wcześniejszych tradycji malarskich, zapoczątkowanych przez Czterech Mnichów – artystów, którzy podobnie jak Mistrzowie z Jinling nie potrafili pogodzić się z upadkiem chińskiej dynastii Ming (1368 -1644) i ustanowieniem nowej, mandżurskiej dynastii Qing. Tak bardzo leżało im to na sercu, że w akcie protestu postanowili zostać mnichami. Mnisi malowali ciemnymi barwami, w sposób dość przygnębiający i bardzo różny od współczesnych im Czterech Wangów.
Sfrustrowani mnisi zapoczątkowali tradycję odrzucania konserwatywnych norm na rzecz malarstwa bardziej ekspresyjnego. Ośmiu Ekscentryków z Yangzhou, którzy mimo posiadania barwnych biografii zawdzięczają uroczy przydomek głównie stylowi malowania, kontynuowali twórczą rebelię wiele dekad później…
鄭燮 Zheng Xie (1693-1765) szukał własnej drogi nie tylko w malarstwie, lecz także w życiu. Był prawdziwym nonkonformistą. Podobnie jak wspomniany wyżej Wang Yuanqi, uzyskał tytuł urzędniczy jinshi, jednak nie miał ochoty integrować się z elitą. Chciał być blisko spraw zwykłych ludzi oraz natury. Gdy poniósł fiasko próbując zebrać pieniądze dla ubogich, odszedł z urzędu. Zheng stworzył inspirowany orchideami styl kaligrafii.
W przeciwieństwie do Zhenga,金農 Jin Nong (1687–1764) nie zdał egzaminów urzędniczych. Nie ma jednak tego złego, co nie wyszłoby na dobre: wkrótce objawił się jego talent biznesowy; działał niezależnie, utrzymując relacje z wieloma patronami, którzy płacili nie tylko za jego obrazy, lecz także za utwory literackie. Ponadto, jako własne sprzedawał obrazy namalowane przez swoich uczniów. Jednak całkowitą finansową wolność dał mu objazdowy handel kamieniami do rozcierania tuszu i latarniami, które sam ozdabiał. Stworzył własny styl kaligrafii. Był dość narcystyczny, co nie przystawało malarzowi “uczonemu”. Wenren musi być skromny, a on śmiał malować nawet własne portrety!
华岩 Hua Yan (1682 – 1756) także odrzucił ortodoksyjne normy w malarstwie, jednak nie odciął się od tradycji Państwa Środka. Na jednym ze swoich dzieł pt. “Biała piwonia i skały” umieścił inskrypcję, w której powołuje się na malarzy z dynastii Song. Jeden z nich malował słodko, a drugi gorzko. Te dwa elementy “poprawiają smak herbaty pierwszego chłodnego dnia jesieni”.
Szkoła szanghajska
Wydawałoby się, że kosmopolityczne środowisko, jakim niewątpliwie był Szanghaj w II połowie XIX wieku posłuży jako impuls do dużego przewrotu w chińskim malarstwie. Nie tylko obecność obcokrajowców, a razem z nimi sztuki zachodniej, lecz także nowych mediów: fotografii, plakatów czy gazet w obiegu masowym powinny jakoś wpłynąć na sposób tworzenia. Rzeczywiście tak się stało, ale wcale niekoniecznie tak, jak można by się spodziewać. Paradoksalnie, obecność w Szanghaju zachodnich i japońskich książek, zdjęć i reklam doprowadziła do zwiększonego zainteresowania tradycyjnym guohua.
Indywidualiści, o których pisałam wyżej byli zwykle pozbawieni patronów i działali na marginesie. Malarstwo oficjalne było przez ostatnie trzysta lat osadzone na starych regułach. Tymczasem w Shanghaju, bogatym handlowym porcie, wyłoniła się warstwa bogatej elity kupieckiej, która przejęła z czasem rolę nowego patrona sztuki.
任頤 Ren Yi (1840–1896)
Być może szanghajscy nowobogaccy pozazdrościli zamorskim diabłom portretów, które w chińskim malarstwie do tej pory nie odgrywały takiej roli, jak miało to miejsce w sztuce europejskiej. Ren Yi, znany też jako Ren Bonian, był synem ryżowego kupca. Malowanie portretów było dla niego źródłem dodatkowego dochodu. Dziś jest uważany za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli szkoły szangajskiej.
虛谷 Xugu (1823–1896)
Szkoła szanghajska przywróciła do łask ważny nurt chińskiego malarstwa zwany 花鸟画 huaniao hua, czyli “obrazy kwiatów i ptaków”. W stylu tym mieści się także malowanie owadów i ryb. Wywodzi się X wieku, a tradycyjnie praktykowany był metodą gongbi, gdyż w przedstawieniach małych roślin i zwierząt istotny był zarys. Xugu służył w armii. Został malarzem po tym, jak dopuścił się dezercji i poparł ludowy ruch tajpingów. Inspirował się jednym z Ekscentryków, Hua Yanem. Sądzę, że jego twórczości blisko jest do martwej natury typowej dla malarstwa zachodniego.
吳昌碩 Wu Changshuo (1844–1927)
Nowi patroni oczekiwali nowego stylu malowania i Wu Changshuo im go dał. Jego pociągnięcia pędzlem są odważne, ekspresyjne, indywidualne i dramatyczne. On sam przez długi czas nie był malarzem. Początkowo zajmował się kaligrafią i poezją. Jednak w chińskiej sztuce granice między tymi dyscyplinami zacierają się, więc nic dziwnego, że wenren bardzo często staje się malarzem, poetą i kaligrafem w jednym. Wu Changshuo przewodził 西泠印社 Xi Ling Yinshe, jednemu z najważniejszych chińskich stowarzyszeń rytowników artystycznych pieczęci kamiennych.
Konkluzja
Współczesne Chiny i Zachód są bezpośrednimi spadkobiercami dwóch wielkich tradycji malarstwa, które nie są wprawdzie najstarsze na świecie, ale są najdłużej kontynuowane spośród tych, które przetrwały do współczesności. Różnice w sztuce chińskiej i europejskiej są odzwierciedleniem głębokich odmienności kulturowych tych dwóch wielkich kręgów cywilizacyjnych. Mimo różnic można na wielu przykładach zaobserwować, że potrzeba indywidualnej ekspresji, zmian i przesuwania artystycznych granic jest wspólna dla całego rodzaju ludzkiego.
Twórczy rebelianci byli obecni w chińskiej sztuce już dawno. Jednak jest coś, czego nigdy nie zrobili; aż do lat 70. XX wieku nie zdobyli się na prawdziwą prowokację. Przejawy indywidualizmu ograniczały się u nich raczej do zmiany techniki czy podjęcia nowego tematu, dotyczyły raczej formy niż treści. Subtelność, delikatne aluzje, brak dosłowności to zresztą charakterystyczne cechy chińskiego malarstwa. W czasie, gdy europejscy malarze budzili powszechne zgorszenie, ich koledzy w Chinach nadal malowali krajobrazy “gór i wody” 山水 shanshui. Aż do teraz. Od kilkudziesięciu lat sytuacja zmienia się diametralnie. Pod względem prowokacji malarze chińscy nie ustępują zachodnim ani o krok. Być może więc “modernizm” w Chinach dzieje się teraz?
Nasuwa się jeszcze jedno pytanie: dlaczego artyści z kręgu euroatlantyckiego nie przejmują chińskiej metody malowania pędzlem w takim stopniu, w jakim Chińczycy praktykują zachodnie malarstwo olejne? Czy dlatego, że olej jest bardziej naukową, realistyczną i przez to uniwersalną metodą? Czy dlatego, że nie mamy tak rozbudowanej tradycji kaligrafii, którą moglibyśmy wzorem chińskich mistrzów umieszczać na obrazach? Myślę, że w naszym kręgu kulturowym znalazłaby się przestrzeń dla takiej twórczości. Zwłaszcza, że sztuka europejska ma na koncie już tyle eksperymentów, że warto poszukać inspiracji gdzie indziej. Może czas na post-postmodernizm pod znakiem kwitnącej śliwy?
Źródła:
https://baike.baidu.com/item/%E9%9D%92%E7%BB%BF%E5%B1%B1%E6%B0%B4%E5%9B%BE%E8%BD%B4
https://baike.baidu.com/item/%E8%B0%A2%E8%8D%AA/7836264
http://baike.hrhrs.com/index.php?doc-view-4877.html
https://baike.baidu.com/item/%E9%87%91%E9%99%B5%E5%85%AB%E5%AE%B6
https://www.blueheronarts.com/complete-collection-paintings-p-1098.html
https://kknews.cc/zh-cn/culture/l8goxve.html
http://www.jiaxiangwang.com/fa/fa-qing-zhengbanqiao.htm
https://www.metmuseum.org/toah/hd/qing_3/hd_qing_3.htm
http://www.comuseum.com/painting/schools/shanghai-school/
https://read01.com/ExJj3M.html#.WwZ6Q-6FPX5
http://art3idea.psu.edu/boundaries/bolagrams/zeuxis_parhassios.html
CHINESE THOUGHT AND ITS RELATIONSHIP TO PORTRAITURE: a comparative overview, Lee Wen, Londyn 1992
http://www.chinaonlinemuseum.com/painting-ren-bonian.php
https://mises.org/library/how-west-invented-individualism
https://www.enotes.com/homework-help/what-role-did-individiualism-play-protestant-446822
https://www.christianitytoday.com/history/issues/issue-34/dr-luthers-theology.html
https://library.uoregon.edu/ec/e-asia/read/artpers.pdf
http://www.comuseum.com/painting/schools/four-monks/
http://www.open.com.hk/content.php?id=2628#.Wwa5hO6FPX4
https://baike.baidu.com/item/%E6%A8%8A%E5%9C%BB
http://confuciusmag.com/chinese-paintings-western-paintings
http://www.comuseum.com/painting/schools/yangzhou-school/
http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/www.xinhuanet.com/shuhua/2018-02/05/c_1122370586.htm
http://www.comuseum.com/painting/masters/zheng-xie/
https://kknews.cc/zh-cn/culture/l8goxve.html
http://www.comuseum.com/painting/masters/hongren/
https://baike.baidu.com/item/%E6%A8%8A%E5%9C%BB
http://jsl641124.blog.163.com/blog/static/177025143201292113433324/
http://www.heweimin.org/Texts/mystery_of_empty_space.pdf
http://lescouleursdelatelier.skynetblogs.be/archive/2013/12/08/les-gris-colores-8008884.html
https://en.wikipedia.org/wiki/Century_of_humiliation
http://www.meishu.com/huaji/1/1/2016-12-12/5180.html#here
http://www.artworld.cn/a/collection/cnart/qi/2011/0110/5998.html