Ku mojemu zdziwieniu odkryłam, że istnieje coś takiego jak Dzień Dziewic. Przypada 9 grudnia, czyli właśnie dzisiaj. Natomiast zdarte pantofle oznaczają w języku chińskim coś dokładnie odwrotnego. „Zdarte pantofle – słowo o znaczeniu polskiej „zdziry” wywodzi się z pekińskich hutungów, gdzie osoby uprawiające prostytucję wywieszały na zewnątrz domów haftowane pantofelki, służące za szyld. Z biegiem czasu zniszczone przez wiatr i deszcz pantofelki, które same w sobie mają konotacje erotyczne, przeszły do języka jako obrazowe, pogardliwe określenie prostytutki.” Za: Liu Xiaobo, „Nie mam wrogów” ( z przypisów tłumacza).
„Kwitnące miasto, które nigdy nie zasypia”- chromolitografia z lat 30. XX wieku, Yuan Xiutang (kolekcja Muzeum Historycznego Szanghaju).
Jedyne, niepowtarzalne i najpiękniejsze krajobrazy 山水 shan shui, (dosłownie “góry i woda”) to 青绿山水 qinglu shan shui，czyli niebiesko – zielone krajobrazy.
Właściwie należałoby tłumaczyć “turkusowo – zielone”, bo kolor 青 to nie typowy niebieski 蓝. I takie też są obrazy tego stylu: turkusowo – zielone, najlepsze! Jestem trochę nieobiektywna, bo 90% kupowanych przeze mnie farb to różne odcienie niebieskiego.. Za twórcę stylu uważa się Li Sixuna w okresie dynastii Tang (618–907). Li Sixun był nie tylko malarzem, lecz także politykiem i generałem. Łączenie funkcji politycznych z działalnością artystyczną było częste w dawnych Chinach. Państwu nie wychodziło to wcale na dobre, ponieważ artystyczne umiejętności niekoniecznie przekładały się na umiejętności zarządcze.
Styl qinglu shanshui rozwija się już od ponad 1300 lat. Jak widać nie poniższych przykładach, współczesne przykłady tego malarstwa wcale są diametralnie inne niż dzieła twórców kierunku.
宋文治 Song Wenzhi (1919-1999)吴历 (吳歷) Wu Li (1632-1718)张大千 (張大千) Zhang Daqian (1899-1983)李思训 (李思訓) Li Sixun (651–716)
Według opracowania o historii pigmentu na Baidupedii, już w czasach dynastii Qin i Han używano do barwienia minerału azurytu, którego potoczna nazwa to 石青, czyli turkusowy kamień.
„Historia sztuki Zachodu jest jak strzała, (…) artyści podążali drogą tej strzały przez ostatnie 4000 lat. Od zawsze szukaliśmy nowych przełomów i różnych sposobów malowania, nieustannie przesuwaliśmy definicję awangardy. (…) Rozwój chińskiego malarstwa nie przypomina strzały, ale powierzchnię stawu. W każdym okresie historycznym artyści z różnych szkół malarskich wrzucali do stawu kamienie, powodując kręgi na wodzie. Moim zdaniem, w odróżnieniu od wiecznie pędzącej naprzód sztuki zachodniej, sztuka chińska przypomina fale poruszające się w kierunku zewnętrznym.”
Perico Pastor, „Chinese paintings and Western paintings”, Readers Club, Confucius Institute
Człowiek, gdy się starzeje, zaczyna rozumieć, że jest tylko małą częścią dużej całości. Cywilizacja, gdy dojrzewa, także powinna. Przydałoby nam się uwolnić od europocentryzmu. Tylko jak? Wszystko, czego doświadczamy w kulturze chińskiej zostaje najpierw przefiltrowane przez nasze doświadczenia, nabyte w procesie dorastania w cywilizacji europejskiej.
Jazzy Hothi, Becoming Activists in the Classroom: Understanding ‘Peripheral’ Stories in the Context of an Androcentric Education
Myśląc „malarstwo” mam w pierwszej kolejności przed oczami obrazy na płótnie, a dopiero potem jedwabne czy papierowe zwoje. Nie ma sensu z tym walczyć, ale można przynajmniej próbować pozbyć się przeświadczenia o jedynej słuszności naszych rozwiązań.
Modernizm odmienił Europę
Uwielbiam wczesny modernizm. Niemal jednocześnie pojawiło się w sztuce naszego kontynentu około dwudziestu różnych kierunków, które już na zawsze miały nie tylko odmienić spojrzenie na estetykę, lecz także prowokowały do pytania o definicję sztuki w ogóle. Tak, jak rewolucja wywołuje kontrrewolucję, tak zmiany społeczne związane z rozwojem technicznym i wzrostem populacji doprowadziły człowieka Europy do punktu, w którym tradycyjne normy, zarówno moralne jak i artystyczne, wydały się przestarzałe.
Koniec XIX wieku i początek XX wieku to bez wątpienia czas, w którym słynny indywidualizm człowieka Zachodu doszedł do głosu z wielką siłą. Sztuka współczesna nie wyglądałaby dzisiaj tak jak wygląda, gdyby w II połowie XIX wieku nie odcięto się od starych kanonów i nie zabrano się do fascynujących poszukiwań. Abstrakcjonizm, surrealizm, dadaizm, fowizm, ekspresjonizm, neoimpresjonizm, postimpresjonizm to tylko kilka stylów występujących w ramach szerokiego zjawiska, które dziś nazywamy modernizmem.
Paul Klee (1879 – 1940), Abstrakcja piękna
Zawsze gdy sięgam po pędzel, jestem wdzięczna Klimtowi, Van Goghowi czy Kandinskiemu za to, że przetarli dla mnie szlak. Na płótnie wolno mi dziś wszystko. Modernizm dał zielone światło eksperymentowi, który znalazł swoją kontynuację w sztuce nowoczesnej. Współczesny malarz nie musi już nic.
Uważany za ojca nowoczesnego malarstwa Vincent Van Gogh (1853 – 1890), Sypialnia w Arles w trzech różnych odsłonach
Sądzę, że problem osób, które z pogardą patrzą na awangardę polega na tym, że nie rozumieją jej znaczenia dla historii sztuki i idei. Modernizm był zaskakującym, ale jednak naturalnym, a z dzisiejszej perspektywy chyba nieuniknionym etapem w rozwoju cywilizacji Zachodu.
Vassily Kandinsky (1866 – 1944), Krowa
Z wypracowanej z trudem w Europie wolności tworzenia korzystają dzisiaj malarze chińscy. Chociaż w ostatnich latach do łask wraca w Chinach tradycyjne guohua, to jednak jest duża grupa artystów specjalizujących się w malarstwie olejnym. Na taką twórczość jest duży popyt. Bogaci właściciele i dyrektorzy chińskich firm chętnie odwiedzają na przykład krakowskie stare miasto, aby przy okazji bursztynowych zakupów zaopatrzyć się w obrazy do swoich nowo nabytych willi.
Olej na płótnie nie ma jednak nic wspólnego z tradycją Państwa Środka – był techniką bardzo mało znaną i niepraktykowaną przez chińskich malarzy aż do XX wieku. Malarstwo chińskie rozwijało się zupełnie inaczej; zamiast zachodniej perspektywy była yuan远 odległość, zamiast światłocienia – linie, zamiast płótna był jedwab lub papier xuan, zamiast farb olejnych – tusz. Jednakże patrząc na dzisiejsze, niejednokrotnie bardzo awangardowe i obrazoburcze chińskie dzieła olejne, można o tym zapomnieć.
岳敏君 Yue Minjun, ur. 1962, Rozstrzelanie
Od czasu zaadaptowania socrealizmu dla potrzeb propagandy państwowej, artyści Państwa Środka przeszli jakby przyspieszony kurs europejskiego malarstwa. Współcześni chińscy malarze olejni, równie sprawnie jak europejscy i amerykańscy operują symbolem, prowokują, zadają odważne pytania. Patrząc na ich obrazy można pomyśleć, że sztuka chińska przeszła podobną drogę jak europejska. Jednak wcale tak nie było.
Kazimierz Malewicz (1879 – 1935), Białe na białym: kompozycja suprematyczna
Żaden mistrz guohua nie położył nigdy jednego pustego zwoju papierowego na drugim, i nie powiedział: „To jest teraz sztuka”. Próżno szukać wśród chińskich malarzy rewolucjonisty, który zacząłby malować kropkami jak Georges Seurat, twórca pointylizmu. Żaden urodzony w XIX wieku chiński malarz nie zdecydował się zdeformować rzeczywistości jak Pablo Picasso. Dlaczego? Czy chińskich malarzy nie kusiło eksperymentowanie?
Georges Seurat (1859 – 1881), Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte
Oczywistością jest, że chińska sztuka rozwijała się zupełnie inaczej, a społeczeństwo wyrosło na zupełnie innych wartościach niż europejskie. Konfucjanizmowi nie jest po drodze z indywidualizmem. Zresztą… ten słynny indywidualizm rozumiany jako uznanie dobra jednostki za najważniejsze jest koncepcją obcą większości kultur tego świata, nie tylko chińskiej… 🙂
Cywilizacja euroatlantycka jest raczej odosobniona w swoim indywidualizmie. Idea będąca błogosławieństwem, a czasem przekleństwem Zachodu, leży u podstaw niezliczonej ilości europejskich zjawisk, w tym rewolucji w malarstwie.
A może to przez Konfucjusza?
Koncepcje, które doszły do głosu w Europie w XIX wieku w bardzo logiczny sposób łączą się z modernizmem. Być może gdyby w chińskim społeczeństwie ważniejszą rolę odgrywał anarchistyczny i hołubiący naturę taoizm, to historia sztuki Państwa Środka przedstawiałaby się bardziej dynamicznie. Jednak to konfucjanizm, podkreślający konieczność przestrzegania obowiązków wynikających z hierarchii społecznej, jest najgłębiej zakodowany w chińskiej duszy. Nic dziwnego, że w chińskim malarstwie nie doszło do spektakularnego przewrotu. Konfucjanizm nie toleruje go w żadnej dziedzinie, dlaczego miałby tolerować go w sztuce?
Konfucjanizm zakłada absolutnie bezwzględne posłuszeństwo wobec tego, kto w hierarchii stoi wyżej: ojca, zwierzchnika, cesarza. Dzieci stanowiły w rodzinie chińskiej własność rodzica, który mógł nimi dowolnie dysponować. Tak jak dzisiaj pracownik chińskiej firmy nie dyskutuje z szefem na temat wysłania go na pięć miesięcy do Europy (mimo noworodka w domu i żony w połogu – prawdziwa historia :)), tak nie poddawało się w wątpliwość decyzji ojca.
Duch konfucjanizmu jest bardzo obecny w cnocie nabożności synowskiej 孝 xiao. W tradycji funkcjonują 二十四孝 Dwadzieścia Cztery Przykłady Synowskiej Miłości, mające stanowić wzory do naśladowania dla społeczeństwa. Spośród nich najbardziej szokująca jest historia 郭巨Guo Ju, który, w czasie głodu pochował własnego syna żywcem (!) aby starczyło jedzenia dla jego rodziców. Zakładając że sztuka jest odbiciem ładu społecznego, to nic dziwnego, że w kulturze absolutnego posłuszeństwa i sztywnych zasad naśladownictwo było bardziej premiowane niż własne artystyczne poszukiwania. Malarze w nieskończoność doskonalili swój warsztat przez kopiowanie. O ile Leonardo Da Vinci namalował ponad sto czterdzieści wersji Mony Lisy zanim uznał, że już wystarczy, o tyle chińscy artyści potrafili przez kilkadziesiąt lat kopiować dzieła innych mistrzów zanim zdecydowali się stworzyć coś własnego. Zrobienie dobrej kopii było zresztą wielką wartością.W każdej dziedzinie należy przecież dążyć do osiągnięcia kungfu (功夫 gongfu), wysokiego poziomu umiejętności, co jest możliwe wyłącznie poprzez metodę potu i łez.
Nie bez znaczenia dla sytuacji malarzy była też sytuacja polityczna. W czasie gdy po Wiośnie Ludów w Europie do głosu doszedł modernizm, Chiny znajdowały się w okresie nazywanym dziś 百年国耻 „stoma latami narodowego poniżenia”. Dwór Qingów, główny patron artystów, był słaby jak nigdy. Europejskie mocarstwa były obecne w Chinach, razem z nimi dostały się do Państwa Środka założenia modernizmu. Mimo ich pewnego wpływu na chińskie malarstwo, trudno jednak mówić o głębszym artystycznym dialogu w tym czasie.
Czy wobec tego w chińskim malarstwie nie było twórczych rebeliantów? Byli, ale o tym za chwilę.
Wpływ taoizmu
Odwróćmy najpierw narrację. Być może w malarstwie chińskim nie było rewolucji, gdyż zwyczajnie nie było takiej potrzeby – malowanie intuicyjne istniało w nim od wieków. Poza tym, sztuka chińska nigdy nie oddaliła się od abstrakcji tak bardzo jak europejska, więc być może po prostu nie miała potrzeby do niej wracać w tak spektakularny sposób jak miało to miejsce na Zachodzie. Ludzkość zaczęła przygodę z malarstwem od prostej kreski, a metoda 寫意 xieyi zapoczątkowana już w okresie północnej dynastii Song (960–1127) niezmiennie przypomina o tej prawdzie.
O ile wartości konfucjańskie wyznaczają moralne ramy w społeczeństwie chińskim, o tyle duch taoizmu filozoficznego jest wszechobecny w malarstwie: od najczęściej wybieranego leitmotiv (pejzaże), przez relację człowieka z przyrodą (mały człowiek skontrastowany z wielką siłą), barwy (kolor czarny, który symbolizuje yang aktywuje biały, yin) aż po balansowanie między siłami pozytywnymi i negatywnymi, rzeczywistością i niebytem (koncepcja pustej przestrzeni).
Samotnie łowiący Hanjiang (寒江), obraz z okresu dynastii Song (960 – 1279).
Wywodząca się z taoizmu filozoficznego koncepcja pustki znajduje swoje miejsce na chińskich obrazach, gdzie pusta przestrzeń ma właściwości stałego lądu lub wody. W chińskim malarstwie zawsze było więcej do wyobrażenia i odczucia niż w realistycznym, europejskim. Artysta chiński nie tylko może, ale też powinien umieć operować pustką, której obecność jest jedną z typowych cech obrazów Państwa Środka.
Metoda amatora a metoda profesjonalna
黃義成 Huang Yicheng, współczesny malarz amator
Tysiącletnia metoda “wolnej ręki” 寫意 xieyi (zamiennie używa się określenia “malarstwo uczonych” 文人畫 wenrenhua) zakładała, że malarz amator nie ma skupiać się na idealnym czy dekoracyjnym odwzorowaniu rzeczywistości. To należy zostawić profesjonalistom parającym się malarstwem gongbi. Wenren (uczony) maluje intuicyjnie, często jednym pociągnięciem pędzla (tak, jak stawia się chińskie znaki). W ten sposób serce artysty rezonuje z obrazem, który staje się odzwierciedleniem jego duszy.
Spośród 繪畫六法 Sześciu Kryteriów Oceny Obrazu sformułowanych najprawdopodobniej już około VI wieku przez Xie He, pierwszym i najważniejszym punktem jest tzw. rezonans duchowy. Rezonować ma artysta ze swoim dziełem, na które musi zostać przeniesiona energia twórcy. Bez spełnienia tego warunku nie ma sensu przechodzić do kolejnych, technicznych aspektów oceny.
Celem chińskiej sztuki nigdy nie było upodobnienie się do natury w takim stopniu jak europejskiej. Istnieje wprawdzie realistyczna metoda gongbi, ale i tak daleko jej do europejskiej obsesji dokładnego oddania przedmiotu; według anegdoty, już w VI wieku p.n.e. greccy malarze Zeuxis i Parrhasios próbowali udowodnić sobie nawzajem kto z nich lepiej oddaje naturę. Zeuxis namalował kiść winogron tak łudząco podobnie, że ptaki próbowały je dziobać. Rywalizację wygrał jednak Parrhasios, którego Zeuxis poprosił o zdjęcie zasłony z nowo namalowanego obrazu. Tym samym malarz musiał skapitulować przed kolegą po fachu, gdyż dał się nabrać – zasłona okazała się być namalowana!
W chińskim malarstwie nigdy nie dążyło się do stworzenia doskonałej imitacji. Istniały wprawdzie reguły, ale chodziło o to, by osiągnąć coś innego niż widoczne dla oka podobieństwo: oddać stronę duchową, traktując formę wyłącznie jako narzędzie. Portret to inaczej konterfekt, od łacińskiego słowa contrafacere – naśladować. Tymczasem jeden z jego odpowiedników w języku chińskim, fushen, oznacza przedstawienie duszy.
Malarstwo oficjalne
Zupełnie jak w Europie, malarze, których dziś zaliczamy do nurtu konserwatywnego, mieli zwykle jakiegoś patrona. W Chinach najważniejszym z nich był dwór aktualnie panującej dynastii. Z drugiej strony, sami cesarscy urzędnicy często malowali – aby uzyskać wysoki stopień urzędniczy i dostać się do elitarnych kręgów, należało zdać cesarskie egzaminy, które kładły nacisk głównie na nauki humanistyczne (malowali i kaligrafowali też sami cesarze). Z punktu widzenia funkcjonowania państwa była to słabość egzaminów, które niedostatecznie weryfikowały umiejętności praktyczne przyszłej elity. Trzeba przyznać, że obecna “dynastia” wyciągnęła wnioski z tej lekcji, gdyż we współczesnych Chinach kształcenie w zakresie szeroko pojętych nauk ścisłych jest na bardzo wysokim poziomie.
Oficjalne malarstwo dynastii Qing zdefiniowała sztuka tzw. Sześciu Mistrzów, do których zalicza się Czterech Wangów, Yun Shoupinga oraz Wu Li.
王原祁 Wang Yuanqi (1642–1715), twórca konserwatywnej szkoły Czterech Wangów, syn uznanego malarza, związany z dworem dynastii Qing, posiadał najwyższy stopień urzędniczy 進士 jinshi, uzyskany na drodze cesarskich egzaminów.
惲壽平 Yun Shouping (1633–1690), kluczowy artysta wczesnej dynastii Qing. Wraz z Czterema Wangami jest zaliczany do grona Sześciu Mistrzów, praktykujących malarstwo konserwatywne. Najbardziej znany z malowania kwiatów (tutaj peonie), do których rzekomo ograniczył swoją twórczość po tym, jak sam ocenił, że nie dorównuje w malowaniu krajobrazów jednemu z Wangów. Uznany za mistrza 文人畫 malarstwa uczonych.
Wu Li 吳歷 (1632–1718), także należący do konserwatywnej grupy Sześciu Mistrzów wczesnej dynastii Qing. Jego zwoje charakteryzuje bogaty styl. Co ciekawe, w 1679 roku Wu Li wstąpił do zakonu jezuitów, porzucił malarstwo i do końca życia parał się działalnością misyjną.
Jak widać na powyższych przykładach, mimo reguł, w głównych nurtach sztuki chińskiej istniała przestrzeń do wyrażania siebie. Dziś chciałam się jednak skupić na trzech ekscytujących przykładach grup malarzy, którzy chcieli więcej. Z różnych powodów nie odpowiadały im wypracowane rozwiązania, więc poszukiwali własnych.
金陵八家 Ośmiu Mistrzów z Jinling (obecnie Nankin)
Wystarczy choć trochę zainteresować się współczesnym malarstwem guohua aby zobaczyć, jak wielu naśladowców mają mistrzowie z Jinling. Szczególną popularnością cieszy się pochodzący z Kunshan (prowincja Jiangsu) Gong Xian. Nawiasem mówiąc, Kunshan jest dzisiaj najbogatszym chińskim miastem “powiatowym” z dużą ilością spółek joint – venture i mnóstwem Tajwańczyków prowadzących tu działalność. Jednak w czasach wczesnej dynastii Qing oczywiście tak nie było. Gong Xian jako dziecko wyjechał z rodziną do Nankinu.
Według konfucjańskiej tradycji nie wolno służyć dwum dynastiom. Dlatego, po najeździe Mandżurów i upadku Mingów (1368–1644) wielu urzędników lojalnych wobec chińskiej dynastii wycofało się ze służby publicznej, udało się emeryturę i praktykowało malarstwo. Obecny Nankin, druga stolica dynastii Ming, stał się w czasie wczesnej epoki Qing azylem dla lojalistów. Ponieważ Nankin był także ośrodkiem jezuickiej aktywności misyjnej, prawdopodobnie właśnie tam po raz pierwszy chińscy malarze zapoznali się ze sztuką europejską. Na zwojach Gong Xiana widać wpływ jego zainteresowania europejską perspektywą, kontrastem oraz światłocieniem.
龔賢 Gong Xian (1618 – 1689)
Gong Xian malował w sposób niespotykany dotąd w chińskiej sztuce. Jego pejzaże są monumentalne i przytłaczające, a w późniejszym okresie twórczości rozwinął swój charakterystyczny “ciemny styl”. Bardzo wiele uwagi poświęcał tuszowi, który według jego spostrzeżeń powinien być gęsty i gładki. Malował poprzez nakładanie wielu warstw. Stosował innowacyjną kompozycję, która dawała wrażenie spojrzenia z lotu ptaka. Jego prace do dziś są wzorem dla artystów malujących mgliste, mokre, monumentalne 山水 shanshui.
侯憲堂 Hou Xiantang, współczesny tajwański artysta. To właśnie z tradycji malowania zapoczątkowanej przez Gong Xiana nierzadko czerpią profesjonaliści i amatorzy.
樊圻 Fan Qi 1616—1694
Mistrzowie z Jinling nieprzypadkowo malowali chińską prowincję: znajdowali się daleko od ośrodka władzy i częściej niż artyści nurtu oficjalnego obcowali z naturą. Innym wybitnym przedstawicielem grupy lojalistów wobec Mingów był Fan Qi, którego obrazy są bardziej subtelne i lżejsze niż mroczne pejzaże Gong Xiana. Widać jednak uderzającą wspólną cechę twórczości obojga mistrzów – kształt gór.
樊圻 Fan Qi 1616—1694
Ciekawym przedstawicielem szkoły Mistrzów z Jinling był Xie Sun. Niestety, nie zachowało się zbyt wiele jego dzieł.
謝蓀 Xie Sun, lata życia nieznane
Xie Suna łączy z pozostałymi Mistrzami z Jinling wybór tematyki, lecz styl jego malowania bardzo różni się od głównego przedstawiciela szkoły, Gong Xiana. Na przykład ten obraz przedstawia wprawdzie niebezpieczny górski pejzaż i małe zabudowania ludzkie, ale w przeciwieństwie do dzieł Gong Xiana barwy są tu subtelne i eleganckie. Ten rodzaj malarstwa z zwany jest 青綠山水 Qīnglǜ shānshuǐ, “niebiesko-zielony krajobraz” i wywodzi się z czasów epoki Tang (618 – 907).W przypadku tego obrazu nazwę stylu można uzupełnić jeszcze o 图 tu, mapę i 轴 zhou, oś. 青绿山水图轴 Qinglu shanshui tu zhou to nazwa zwracająca uwagę na fakt, że obraz jest zwojem nawiniętym na 轴 zhou, czyli drążek.
揚州八怪 Ośmiu Ekscentryków z Yangzhou
Szkoła dziwaków czerpała z wcześniejszych tradycji malarskich, zapoczątkowanych przez Czterech Mnichów – artystów, którzy podobnie jak Mistrzowie z Jinling nie potrafili pogodzić się z upadkiem chińskiej dynastii Ming (1368 -1644) i ustanowieniem nowej, mandżurskiej dynastii Qing. Tak bardzo leżało im to na sercu, że w akcie protestu postanowili zostać mnichami. Mnisi malowali ciemnymi barwami, w sposób dość przygnębiający i bardzo różny od współczesnych im Czterech Wangów.
Sfrustrowani mnisi zapoczątkowali tradycję odrzucania konserwatywnych norm na rzecz malarstwa bardziej ekspresyjnego. Ośmiu Ekscentryków z Yangzhou, którzy mimo posiadania barwnych biografii zawdzięczają uroczy przydomek głównie stylowi malowania, kontynuowali twórczą rebelię wiele dekad później…
鄭燮 Zheng Xie (1693-1765) szukał własnej drogi nie tylko w malarstwie, lecz także w życiu. Był prawdziwym nonkonformistą. Podobnie jak wspomniany wyżej Wang Yuanqi, uzyskał tytuł urzędniczy jinshi, jednak nie miał ochoty integrować się z elitą. Chciał być blisko spraw zwykłych ludzi oraz natury. Gdy poniósł fiasko próbując zebrać pieniądze dla ubogich, odszedł z urzędu. Zheng stworzył inspirowany orchideami styl kaligrafii.
W przeciwieństwie do Zhenga,金農 Jin Nong (1687–1764) nie zdał egzaminów urzędniczych. Nie ma jednak tego złego, co nie wyszłoby na dobre: wkrótce objawił się jego talent biznesowy; działał niezależnie, utrzymując relacje z wieloma patronami, którzy płacili nie tylko za jego obrazy, lecz także za utwory literackie. Ponadto, jako własne sprzedawał obrazy namalowane przez swoich uczniów. Jednak całkowitą finansową wolność dał mu objazdowy handel kamieniami do rozcierania tuszu i latarniami, które sam ozdabiał. Stworzył własny styl kaligrafii. Był dość narcystyczny, co nie przystawało malarzowi “uczonemu”. Wenren musi być skromny, a on śmiał malować nawet własne portrety!
华岩 Hua Yan (1682 – 1756) także odrzucił ortodoksyjne normy w malarstwie, jednak nie odciął się od tradycji Państwa Środka. Na jednym ze swoich dzieł pt. “Biała piwonia i skały” umieścił inskrypcję, w której powołuje się na malarzy z dynastii Song. Jeden z nich malował słodko, a drugi gorzko. Te dwa elementy “poprawiają smak herbaty pierwszego chłodnego dnia jesieni”.
Szkoła szanghajska
Wydawałoby się, że kosmopolityczne środowisko, jakim niewątpliwie był Szanghaj w II połowie XIX wieku posłuży jako impuls do dużego przewrotu w chińskim malarstwie. Nie tylko obecność obcokrajowców, a razem z nimi sztuki zachodniej, lecz także nowych mediów: fotografii, plakatów czy gazet w obiegu masowym powinny jakoś wpłynąć na sposób tworzenia. Rzeczywiście tak się stało, ale wcale niekoniecznie tak, jak można by się spodziewać. Paradoksalnie, obecność w Szanghaju zachodnich i japońskich książek, zdjęć i reklam doprowadziła do zwiększonego zainteresowania tradycyjnym guohua.
Indywidualiści, o których pisałam wyżej byli zwykle pozbawieni patronów i działali na marginesie. Malarstwo oficjalne było przez ostatnie trzysta lat osadzone na starych regułach. Tymczasem w Shanghaju, bogatym handlowym porcie, wyłoniła się warstwa bogatej elity kupieckiej, która przejęła z czasem rolę nowego patrona sztuki.
任頤 Ren Yi (1840–1896)
Być może szanghajscy nowobogaccy pozazdrościli zamorskim diabłom portretów, które w chińskim malarstwie do tej pory nie odgrywały takiej roli, jak miało to miejsce w sztuce europejskiej. Ren Yi, znany też jako Ren Bonian, był synem ryżowego kupca. Malowanie portretów było dla niego źródłem dodatkowego dochodu. Dziś jest uważany za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli szkoły szangajskiej.
虛谷 Xugu (1823–1896)
Szkoła szanghajska przywróciła do łask ważny nurt chińskiego malarstwa zwany 花鸟画 huaniao hua, czyli “obrazy kwiatów i ptaków”. W stylu tym mieści się także malowanie owadów i ryb. Wywodzi się X wieku, a tradycyjnie praktykowany był metodą gongbi, gdyż w przedstawieniach małych roślin i zwierząt istotny był zarys. Xugu służył w armii. Został malarzem po tym, jak dopuścił się dezercji i poparł ludowy ruch tajpingów. Inspirował się jednym z Ekscentryków, Hua Yanem. Sądzę, że jego twórczości blisko jest do martwej natury typowej dla malarstwa zachodniego.
吳昌碩 Wu Changshuo (1844–1927)
Nowi patroni oczekiwali nowego stylu malowania i Wu Changshuo im go dał. Jego pociągnięcia pędzlem są odważne, ekspresyjne, indywidualne i dramatyczne. On sam przez długi czas nie był malarzem. Początkowo zajmował się kaligrafią i poezją. Jednak w chińskiej sztuce granice między tymi dyscyplinami zacierają się, więc nic dziwnego, że wenren bardzo często staje się malarzem, poetą i kaligrafem w jednym. Wu Changshuo przewodził 西泠印社 Xi Ling Yinshe, jednemu z najważniejszych chińskich stowarzyszeń rytowników artystycznych pieczęci kamiennych.
Konkluzja
Współczesne Chiny i Zachód są bezpośrednimi spadkobiercami dwóch wielkich tradycji malarstwa, które nie są wprawdzie najstarsze na świecie, ale są najdłużej kontynuowane spośród tych, które przetrwały do współczesności. Różnice w sztuce chińskiej i europejskiej są odzwierciedleniem głębokich odmienności kulturowych tych dwóch wielkich kręgów cywilizacyjnych. Mimo różnic można na wielu przykładach zaobserwować, że potrzeba indywidualnej ekspresji, zmian i przesuwania artystycznych granic jest wspólna dla całego rodzaju ludzkiego.
Twórczy rebelianci byli obecni w chińskiej sztuce już dawno. Jednak jest coś, czego nigdy nie zrobili; aż do lat 70. XX wieku nie zdobyli się na prawdziwą prowokację. Przejawy indywidualizmu ograniczały się u nich raczej do zmiany techniki czy podjęcia nowego tematu, dotyczyły raczej formy niż treści. Subtelność, delikatne aluzje, brak dosłowności to zresztą charakterystyczne cechy chińskiego malarstwa. W czasie, gdy europejscy malarze budzili powszechne zgorszenie, ich koledzy w Chinach nadal malowali krajobrazy “gór i wody” 山水 shanshui. Aż do teraz. Od kilkudziesięciu lat sytuacja zmienia się diametralnie. Pod względem prowokacji malarze chińscy nie ustępują zachodnim ani o krok. Być może więc “modernizm” w Chinach dzieje się teraz?
Nasuwa się jeszcze jedno pytanie: dlaczego artyści z kręgu euroatlantyckiego nie przejmują chińskiej metody malowania pędzlem w takim stopniu, w jakim Chińczycy praktykują zachodnie malarstwo olejne? Czy dlatego, że olej jest bardziej naukową, realistyczną i przez to uniwersalną metodą? Czy dlatego, że nie mamy tak rozbudowanej tradycji kaligrafii, którą moglibyśmy wzorem chińskich mistrzów umieszczać na obrazach? Myślę, że w naszym kręgu kulturowym znalazłaby się przestrzeń dla takiej twórczości. Zwłaszcza, że sztuka europejska ma na koncie już tyle eksperymentów, że warto poszukać inspiracji gdzie indziej. Może czas na post-postmodernizm pod znakiem kwitnącej śliwy?
