“K: — Moim zdaniem człowiek miał zawsze dwie tendencje. Pierwsza tendencja to chęć przedstawienia na obrazku (malowanym czy rysowanym) tego co widzi, tego co go otacza: ludzi, rzeczy, zwierząt, krajobrazów. Druga tendencja: to zdobienie kolorowymi wzorami swego otoczenia, ścian, dywanów oraz swoich strojów. Czasem te ozdoby przedstawiały kwiatki lub ptaki, przeważnie jednak były to wzory geometryczne, kropki, paski, zawijasy, meandry. Czyli plamy tylko zdobiące, a nic nie przedstawiające — abstrakcje. Ten drugi rodzaj potrzeby ludzkiej doszedł w pełni do głosu w malarstwie abstrakcyjnym.

Tak więc malarstwo można podzielić na dwa wielkie działy:

FIGURATYWNE — czyli przedstawiające coś, (od francuskiego „figurer” — przedstawiać) oraz ABSTRAKCYJNE, nie figuratywne nie przedstawiające nic.”

Marian Eile, Rozmowa o malarstwie abstrakcyjnym, Przekrój 1957 (662-664/1957)

Sztuka jest odbiciem współczesnego sobie świata i wiele o nim mówi. Jednocześnie bywa zapowiedzią nadchodzących zmian. Nie inaczej jest z chińskim malarstwem, które rozwija się przecież w określonym kontekście geopolitycznym. Oglądając obrazy Zhong Biao, Wei Donga czy Zao Wou Ki można właściwie pomyśleć o malarstwie jako modelowym przykładzie globalizacji.

Mieszają się w nim style i techniki, widoczne są wpływy sztuki z całego świata, a jednocześnie prace te pozostają bardzo chińskie.

Niektóre są mocno inspirowane tradycyjnym malarstwem 国画 guohua, inne nawiązują do malarskiego dorobku Państwa Środka tylko w zakresie leitmotiv.

Zarówno abstrakcyjne jak i figuratywne, obrazy współczesnych chińskich twórców są ważną częścią międzynarodowego malarstwa, a chiński rynek sztuk pięknych pod względem wartości transakcji znajduje się w ścisłej światowej czołówce.

W roku 2011 rynek sztuki w Państwie Środka odnotował rekordowy obrót, który od 2008 roku rósł o około 25% rocznie, aby w szczytowym momencie przełożyć się na 41% globalnych transakcji. Ponad 700 obrazów sprzedało się wówczas za przeszło 1 mln dolarów każdy. Na mądrym inwestowaniu w sztukę urosły wielkie fortuny.

Dziś chiński rynek sztuk pięknych się ustabilizował i dojrzał. Mimo że przez ostatnie lata całkowity obrót w tej branży na rynku Państwa Środka spada (wliczając dzieła chińskie i sprzedawane w Chinach dzieła zagraniczne), to jednak wartość transakcji dla dzieł artystów chińskich wyniosła w 2017 roku rekordowe 5,1 mld dolarów! Niektóre pojedyncze obrazy współczesnych chińskich malarzy osiągnęły cenę ponad 10, a nawet 20 milionów dolarów.

W czasach niepewności na rynku nieruchomości chińscy inwestorzy coraz chętniej zwracają się ku sztuce. Temat jest więc ważny nie tylko dla osób zainteresowanych malarstwem, bo dotyka ekonomii, a także – jak to często bywa w przypadku sztuk pięknych, polityki.

Oto wybór chińskich malarzy II połowy XX i i początku XXI wieku, których obrazy uważam za wyjątkowo poruszające. Sztukę trudno zmierzyć i zważyć, lista jest oczywiście subiektywna. Zależało mi jednak, żeby zestawienie było dość reprezentatywne i obejmowało różne style występujące obecnie w sztuce chińskiej.

Czerwone dzieci, smutne oczy i demony rewolucji kulturalnej

张晓刚 Zhang Xiaogang, urodzony w 1958 r. w Kunming, Yunnan , malarz surrealistyczny i symbolistyczny.

Obrazy tego malarza są tak samo poruszające jak jego biografia. Podobno całe nasze życie jest kształtowane przez jakieś przełomowe wydarzenie z dzieciństwa. Wydarzenie, które otwiera drzwi, wpuszczając przyszłość. W przypadku Zhanga była to prawdopodobnie rewolucja kulturalna, a dokładniej fakt wysłania obojga jego rodziców na przymusową kilkuletnią reedukację. Obraz z serii血缘：大家庭3号„Linia Krwi, Rodzina numer 3” to jedno z najbardziej ikonicznych dzieł współczesnego malarstwa chińskiego.

Twórczość Zhang Xiaoganga jest zaliczana do ruchu realizmu cynicznego (玩世现实主义), skupiającego artystów krytycznych wobec Komunistycznej Partii Chin, dążących do zerwania z kolektywną perspektywą i zamiast tego do przedstawiania świata w ujęciu indywidualnym.

To ciekawe, jak wyglądają doświadczenia życiowe jednego człowieka w starciu z doświadczeniem zbiorowym. Wielkie wydarzenia historyczne z perspektywy indywidualnej nabierają zupełnie nowego znaczenia. Najważniejsze są własne odczucia i życie prywatne, a polityczna rzeczywistość jest tylko jego cieniem. A może odwrotnie? Ten przeszywający ból i smutek postaci przedstawionych na płótnach Zhanga moim zdaniem każe się zastanowić właśnie nad tym, w którym momencie państwo wkracza w nasze życie tak brutalnie, że zostajemy nieodwracalnie złamani jako jednostki. To, co powinno pozostać w cieniu naszego życia, zamiast tego kształtuje naszą psychikę.

Rewolucja kulturalna odcisnęła silne piętno na umyśle młodego wówczas chłopca, choć, jak sam mówi, nie od razu, gdyż na początku czuł się jak na wakacjach (brak obowiązku szkolnego, bo lekcje przerwano, brak zakazów i nakazów, bo rodziców wysłano do obozu…).

Postacie na obrazach Zhanga mają na sobie uniformy charakterystyczne dla lat 60. Osadzenie obiektów w ścisłym politycznym kontekście nie przeszkadza jednak w wywiedzeniu z jego twórczości doświadczeń uniwersalnych. Być może właśnie dlatego obraz z serii Linia Krwi: Rodzina Numer 3 sprzedał się w 2014 roku w Hongkongu za ponad 12 milionów dolarów…

Część chińskiej prasy widzi w obrazach Zhang Xiaoganga i innych pracach z tego nurtu przede wszystkim koniunkturalizm, sposób na zaistnienie poprzez negatywne w stosunku do Komunistycznej Partii Chin polityczne aluzje, tak chętnie przyjmowane przez ludzi międzynarodowego rynku sztuki. Niektórzy stawiają artystę w szeregu innych twórców sceny światowej i twórców chińskiego nurtu popu politycznego, starając się udowodnić, że bez aluzji politycznych właściwie nie da się zaistnieć w sferze sztuki.

Mało tego, prestiżowa międzynarodowa wystawa sztuki to dziś „scena propagandy politycznej”.Jeśli na festiwalu Biennale w Wenecji nie zobaczysz w części chińskiej kilku portretów Mao, odczujesz jakiś rodzaj braku. Z drugiej strony, jeśli nie wiesz, gdzie wystawiają się chińscy artyści, szukaj wizerunku Mao, niepotrzebne są Ci drogowskazy, zjadliwie komentuje autor artykułu na jednym z portali kulturalnych. Przy tym zaznacza, że ci wszyscy artyści na co dzień wcale nie odnoszą się do polityki w swojej twórczości. Natomiast, gdy prezentują się na międzynarodowej wystawie, żonglują przede wszystkim takimi tematami, bo zwyczajnie im się to opłaca.

Cóż, o ile chińska prasa może celowo dewaluować twórców, których sztuka jest obciążona politycznie, o tyle sam Zhang przyznaje, że pod koniec lat 90. był już zmęczony malowaniem na zamówienie kolejnych obrazów, przedstawiających chińskie rodziny w czasach głębokiego maoizmu. Temat został już tak bardzo wyeksploatowany, że dziś nie jest ani świeży, ani odważny.

Opisując swoją drogę artystyczną, Zhang Xiaogang często wraca do wydarzeń z 4 czerwca 1989 roku, które wydają się być drugim punktem zwrotnym w jego rozwoju osobistym i malarskim. „Wystrzał”, jak określa Zhang wydarzenia, o których w chińskim internecie możemy przeczytać, że są mitem, wykreowanym przez media zagraniczne, był dla niego momentem zrozumienia, że jego sytuacja jako chińskiego artysty różni się bardzo od położenia twórców z innych państw. Po wydarzeniach czerwca 1989 roku przez dłuższy czas nie był w stanie malować. Był to również moment, w którym Zhang Xiaogang zadał sobie pytanie czym jest w istocie współczesna chińska sztuka. Bo na pewno, jak powiedział, nie były to ani filmy Zhang Yimou, ani popularne portrety mniejszości etnicznych, w których nie widział artystycznej prawdy.

W pewnym momencie malarz zdał sobie sprawę, że konieczne jest odcięcie się od romantycznego stylu, że przez lata żył w wyidealizowanym, teoretycznym świecie, że w sztuce czas na nową jakość, a nawet destrukcję. Można powiedzieć, że rzeczywistość dała mu w twarz.

Zrozumiał też, że zanurzenie w sferze sztuki nie chroni go przed życiem. I, że jako Chińczyk powinien znaleźć taką drogę artystyczną, która będzie blisko związana z kulturą i historią Państwa Środka. Również tą bolesną. Nie widział w swojej twórczości przestrzeni na abstrakcjonizm.

Zhang bywa postrzegany w prasie Państwa Środka jako chiński Andy Warhol, przez pryzmat komercyjnego sukcesu. W 2006 roku sprzedał swój pierwszy obraz za kwotę niemal miliona dolarów, przecierając tym samym szlak innym malarzom Państwa Środka. Jednak prawdziwie bajeczna passa znalazła swój punkt kulminacyjny w momencie licytacji wspomnianej Rodziny Numer 3. Jego twórczość stanowi w Chinach punkt odniesienia dla benchmarkingu chińskiego rynku sztuki. W latach 2008-2011 wartość transakcji w chińskim sektorze aukcyjnym sumarycznie wzrosła o 500 procent, wyprzedzając nawet USA. Obecnie rynek sztuki w Państwie Środka wszedł w dojrzałą fazę. Zakupy kolekcjonerów są bardziej wyważone i ostrożne. Zhang Xiaogang nie przejmuje się jednak szczególnie fluktuacją na rynku sztuki. Zajmuje się zgłębianiem tradycyjnego chińskiego malarstwa, szukaniem własnej drogi, rozwojem osobistym. Bardzo ubolewa nad faktem, że młodzi malarze są obecnie kształceni przede wszystkim w kierunku szybkiego sukcesu komercyjnego. Dawniej, jak mówi, sztuki uczono się z zamiłowania do niej. Dziś celem młodych chińskich twórców są pieniądze, co uniemożliwia im przejście naturalnej drogi rozwoju.

Zhang Xiaogang jest w mojej ocenie nie tylko wybitnym artystą, ale też bardzo mądrym człowiekiem. Osiągnął światowy sukces, a o rzeczach trudnych i niewygodnych mówi ze swojej pracowni w Pekinie. Robi to jednak w taki sposób, który pozwala mu na funkcjonowanie w przestrzeni publicznej bardzo specyficznego państwa, jakim są Chiny.

Od socrealistycznej pochwały Mao do klasycznego aktu kobiecego

靳尚宜Jin Shangyi, urodzony w 1934 r. w Jiaozuo, Henan, malarz realistyczny, „oficjalny artysta Chińskiej Republiki Ludowej”…

Gdyby nie podejmowana tematyka, obrazy Jin Shangyi mogłyby z powodzeniem dekorować ściany muzeum europejskiego, uchodząc za dzieła szkoły realistycznej lub neoklasycznej. Jest to malarstwo o spokojnej palecie i kompozycji, dążące do pokazania prawdy psychologicznej o przedstawianej postaci. Jak wspaniałą odmianą dla oka jest patrzenie na te obrazy, tak różne od typowej twórczości realizmu socjalistycznego. Aż trudno uwierzyć, że powstawały w tym samym czasie co ordynarne propagandowe plakaty. Patrząc na portret z 1967 roku przedstawiający Przewodniczącego Mao, widzę go jako człowieka, a nie rewolucyjną „figurę”.

Leitmotiv w twórczości Jin Shangyi, absolwenta Centralnej Akademii Sztuk Pięknych, to sceny historyczne, przemówienia partyjnych liderów, spokojne pejzaże. Twórczość Jin Shangyi była bez wątpienia narzędziem politycznym, jednak nie oceniajmy go tak szybko. Pamiętajmy, że jego zawodowy start był jeszcze trudniejszy niż twórców pokolenia urodzonego w latach 60. W czasie, gdy Jin Shangyi wchodził w dorosłość, jego życie koncentrowało się raczej na walce o fizyczne przetrwanie niż na poszukiwaniu własnej drogi artystycznej. Bycie protegowanym państwa oznaczało nie tylko możliwość malowania (bez tego nie miałby nawet dostępu do pigmentów). Była to po prostu szansa na zaspokojenie swoich podstawowych potrzeb życiowych.

Sięgnięcie po technikę starych europejskich mistrzów olejnego malarstwa było przydatne politycznie, ponieważ realizm przemawiał do odbiorcy naturalnie i wprost. Właśnie tego potrzebowała Komunistyczna Partia Chin. W latach 50. XX wieku brakowało jednak nie tylko płócien i farb (nie było importu). Takiego malarstwa nie było nawet od kogo się uczyć. Mistrzem Jina został radziecki artysta Konstantin Maximov, który w latach 1955-57 pracował w Pekinie jako nauczyciel realizmu socjalistycznego. Niemniej, jak wspomina Jin Shangyi, od Maximova nauczył się jedynie podstaw.

Zgłębienie europejskiej techniki było dla niego trudne nie tylko z powodu niskich kompetencji ówczesnych nauczycieli, lecz także z bardziej fundamentalnych przyczyn. Malarstwo mistrzów obrazu olejnego jest trójwymiarowe, natomiast chińskie zwoje jedwabne lub papierowe pokazują świat w dwóch wymiarach i w sposób linearny. Jin musiał więc porzucić znane mu schematy.

Po otwarciu Chin na świat pod koniec lat 70. XX wieku odwiedził wiele muzeów w Europie i Ameryce Północnej, gdzie oddał się zgłębianiu malarstwa olejnego od czasów renesansu. Dużo uwagi poświęcił światłocieniowi, technice polegającej na różnicowaniu natężenia światła i eksponowaniu jego kontrastów. Trudno znaleźć w jego malarstwie jakiekolwiek nawiązanie do tradycyjnych stylów Państwa Środka. Przeciwnie, artysta pozostał wierny malarstwu europejskiemu.

O ile fascynacja Dalekim Wschodem występowała w kulturze europejskiej od czasów starożytnych, a wpływ sztuki chińskiej na europejską był znaczący, o tyle zjawisko odwrotne miało o wiele mniejszy zasięg. Po raz pierwszy, gdy W XVIII wieku jezuiccy malarze przedstawili na dworze Qingów zachodnią perspektywę. Po raz drugi, gdy nieliczni chińscy artyści mieli okazję zapoznać się z założeniami modernizmu. Po raz trzeci, zaadaptowano w Chinach socrealizm. Po raz czwarty po otwarciu Chin w latach 70, gdy artyści chińscy poznali sztukę i fotografię współczesną. Jin wkraczał więc na zupełnie nowe, nieznane wcześniej terytorium. Chociaż w Europie realizm był już dawno passe, w Chinach Jin był prawdziwym pionierem. A o tym, że jest kimś więcej niż oficjalnym twórcą KPCh, najlepiej moim zdaniem świadczy to, co zrobił później.

Jin Shangyi zaczął malować akty kobiece, które dziś w chińskiej sztuce są całkowicie akceptowalne. Gdyby malował je w czasach rewolucji kulturalnej, mógłby za to zapłacić bardzo słono, bo z propagującymi „burżuazyjny indywidualizm” nie obchodzono się delikatnie.

Czekanie na bardziej liberalne czasy opłaciło się artyście. W jego aktach i portretach widać doskonały warsztat, rzeczywiste, uważnie obserwowane detale, widać długie lata spędzone na poznawaniu akademickiego malarstwa europejskiego,wreszcie widać złożoność psychologiczną postaci.

Obraz Jin Shangyi „Tadżycka Panna Młoda” z 1983 roku sprzedał się w 2013 roku za prawie 14 milionów dolarów, czyli za jeszcze wyższą kwotę niż „Rodzina Numer 3” Zhang Xiaoganga.

Moim zdaniem, poprzez przyjęty i konsekwentnie stosowany styl, postacie przedstawione na płótnach Jina wydają się europejskiemu odbiorcy bardzo bliskie. Zupełnie tak, jakby Polski i Chin nie dzieliło 7000 kilometrów… Na przykładzie jego twórczości widać również, że naprawdę dobra sztuka broni się nawet wtedy, gdy firmuje reżim totalitarny. Pojawia się też refleksja o tym, jak niejednoznaczna jest historia. Bardzo łatwo potępić „politycznego” malarza, a trochę trudniej – artystę, który wprowadził do sztuki chińskiej nową jakość i sam osiągnął mistrzostwo. A przede wszystkim – tworzył sztukę, niosącą uniwersalną prawdę, która tak pięknie wymyka się ideologiom politycznym.

Na krawędzi abstrakcji

Zao Wou Ki (pinyin Zhao Wuji, 赵无极), ur. w 1920 roku w Pekinie, zmarł w 2013 w Szwajcarii.

“K: — Najczęstszy zarzut: „tak każdy potrafi malować, nawet moja 5-letnia córeczka”.

BR: — Możliwe. Tylko, że jakoś nie wszyscy to robią. Właśnie tych, którzy się do tego zabrali i malują obrazy, nazywamy malarzami.”

Marian Eile, Rozmowa o malarstwie abstrakcyjnym, Przekrój 1957 (662-664/1957)

Zarówno życiorys, jak i twórczość zmarłego w 2013 roku artysty to prawdziwy znak czasów. W wieku 28 lat przeniósł się do Francji, gdzie jest chyba najbardziej znany. Wstąpiłam ostatnio do grupy na Facebooku, skupiającej admiratorów jego twórczości i dominującym językiem używanym w niej jest francuski. Inspirował się malarstwem abstrakcjonistów, ekspresjonistów i impresjonistów, ale w późniejszej twórczości chętnie nawiązywał do spuścizny Państwa Środka. Na jego ogromnych płótnach wpływy europejskie i chińskie przeplatają się w tak zaskakujący sposób, że nic dziwnego, iż nie zaklasyfikowano go jednoznacznie do żadnego istniejącego nurtu.

Styl nie musi jednak być definiowalny aby budzić zachwyt i.. sprzedawać się drogo. W 2017 roku jeden z obrazów Zao Wou Ki osiągnął na aukcji w Hongkongu cenę prawie 26 milionów dolarów.

Podczas gdy Jin Shangyi wprowadzał w Chinach koncepcje tradycyjnego malarstwa olejnego, Zao Wou Ki był pochłonięty zupełnie innymi ideami. Interesował go modernizm, impresjonizm i ekspresjonizm, a po przeprowadzce do Paryża jego twórczość zwróciła się ku abstrakcjonizmowi. Jednocześnie inspirowała go najwcześniejsza forma chińskiego pisma, napisy na kościach wróżebnych z czasów dynastii Shang. W czerpaniu z nich widział sposób na zbliżenie się do prostych form w swojej esencji.

W roku 1957 po raz pierwszy odwiedził Nowy Jork. Abstrakcyjna sztuka, z którą się tam zapoznał, znalazła w jego pracach odzwierciedlenie w postaci większych płócien i odważniejszych form.

Jego relacja z tradycyjną sztuką chińską była skomplikowana. W początkowym okresie całkowicie odrzucił kaligrafię i guohua. W latach 70. powrócił do techniki pędzla i atramentu i zaczął nawiązywać w swoich obrazach do malarstwa Państwa Środka. Powiedział: „Chociaż wpływ Paryża na mój artystyczny rozwój jest bezdyskusyjny, chciałbym także powiedzieć, że stopniowo odkrywam Chiny na nowo.” Dodał również: „Być może paradoksalnie to Paryżowi zawdzięczam swój powrót do najgłębszych korzeni”.

Obrazy Zao Wou Ki, nawet te z najpóźniejszego okresu, emanują młodzieńczą energią. Moim zdaniem jego twórczość jest po prostu niesamowita. Z jednej strony płótna artysty mogłyby uchodzić za przykład zachodniego abstrakcjonizmu, z drugiej strony na wielu z nich widać nawiązania do chińskiego pejzażu, jak również coś na kształt pociągnięć pędzla mistrza kaligrafii. Mimo obejrzenia setek obrazów abstrakcyjnych (i „uodpornienia” na ten styl), prace Zao Wou Ki zachwycają mnie niezmiennie. Nawet te najwcześniejsze do dzisiaj są świeże, oryginalne, intrygujące i uniwersalne. W dodatku dają nam to, co dzisiejszemu światu jest tak bardzo potrzebne – łączą kultury z poszanowaniem dla ich odrębności.

60 metrów pejzażu, czyli jak dogonić Leonarda da Vinci

催如琢Cui Ruzhuo, urodzony w 1944 roku w Pekinie, chiński malarz tradycyjny, „drugi oficjalny artysta Chińskiej Republiki Ludowej”.

Współczesnych artystów – kontynuatorów wielkiej spuścizny tradycyjnego chińskiego malarstwa jest wielu. Naprawdę wielu. Ale tylko jeden z nich za swojego życia sprzedał obraz za ponad 30 milionów dolarów. Miało to miejsce w Hongkongu w 2015 roku. Obraz o którym mowa to Śnieżny Krajobraz (zwany też Górami w Śniegu), a malarz to właśnie Cui Ruzhuo.

Fakt ten obrazuje obecną tendencję chińskiego rynku sztuki: po okresie fascynacji malarstwem nowoczesnym, kolekcjonerzy chcą chińskiej sztuki tradycyjnej. I to za nią zapłacą najwięcej.

Cui Ruzhuo jest niewątpliwie bardzo utalentowanym artystą o znakomitym warsztacie. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że jego spektakularny sukces jest po części zasługą ścisłej współpracy z KPCh. Słuchając jego wypowiedzi, można by pomylić go z urzędnikiem partyjnym.

„Prezydent mojego kraju ma koncepcję Chińskiego Snu, który opiera się na chińskiej sztuce”, „Chiny to wschodzący naród, jestem pewien, że wkrótce chińską sztukę będzie można zobaczyć wszędzie”, mówi. Jego malarstwo można było podziwiać w pekińskim Muzeum Pałacowym, któremu zresztą przekazał 15 milionów dolarów darowizny.

Trzeba przyznać, że artyście nie brakuje pewności siebie. Wprost mówi o swoim celu, którym jest dogonienie do 80 roku życia zachodnich malarzy. Pod jakim względem? Pod względem cen obrazów! Podkreśla przy tym, że jest to nie tylko jego cel indywidualny, lecz całych Chin.

Państwo Środka nie może przecież pod żadnym względem zostawać w tyle. A tymczasem… najdroższym obrazem świata jest obecnie, warte ponad 450 milionów dolarów, dzieło Leonarda da Vinci „Salvator Mundi”. Żadnego chińskiego obrazu nie ma w dziesiątce rankingu najdroższych dzieł. Jak dotąd, najdroższe chińskie dzieło (właściwie zestaw obrazów z 1925 roku) autorstwa Qi Baishi sprzedało się za „jedyne” 145 miliionów dolarów (aukcja w grudniu 2017 roku). Cui Ruzhuo ma więc co robić, ale do osiemdziesiątki zostało mu jeszcze kilka lat, więc bądźmy dobrej myśli. ?

Z najdroższym obrazem namalowanym przez chińskiego żyjącego artystę wiąże się niezwykła historia. W 2014 roku, po aukcji w Hongkongu obraz Śnieżny Krajobraz zaginął. Na szczęście wkrótce potem się odnalazł…. w śmietniku! Okazało się, że został tam omyłkowo wrzucony przez personel sprzątający. Nie jestem pewna, czym dla pracownika według prawa Specjalnego Regionu Administracyjnego Hongkong kończy się wyrzucenie 30 milionów USD do kosza… OK, wtedy był jeszcze trochę tańszy. Sprzedano go wówczas za niecałe 24 mln “amerykańskich yuanów” (różne media, w tym polskie, błędnie podały, że za 3,7 mln). Tak czy inaczej, nie chciałabym być w skórze tych roztargnionych (albo nadgorliwych?) osób sprzątających.

Cui znany jest z zastosowania techniki „palca i tuszu”. Krótko mówiąc, dużo maluje palcem. Jak sam mówi, bardzo trudno być innowacyjnym w tradycyjnym malarstwie chińskim, gdyż przez wieki właściwie wszystko zostało już wypróbowane. Malowanie palcem jest swego rodzaju przepustką do oryginalności.

Technika „palca i tuszu” ma swoją długą historię. Po raz pierwszy została użyta w okresie dynastii Tang (618-907 r.). Cui przeniósł ją jednak na nowy poziom poprzez zastosowanie jej do malowania elementów pejzażu, a nawet kaligrafii.

Jak na tradycyjne chińskie malarstwo przystało, obrazy Cui Ruzhuo można oglądać niczym film. Ciągną się metrami, więc wyjątkowo trudno podziwiać je na ekranie komputera lub telefonu. Na przykład dzieło „Czerwone klony i biały śnieg” ma prawie 60 metrów, co czyni je najdłuższym tego rodzaju obrazem na świecie.

Mam wrażenie, że ten rozmach, zarówno gabarytowy, jak finansowy, idealnie wpisuje się w cele KPCh. Chińskie malarstwo tradycyjne jest też dla władzy bezpieczne, bo trudno w nim o prowokację.

„Artysta jest dumnym chińskim obywatelem, który zachował, rozwijał i wprowadził dziedzictwo artystyczne swojego kraju w XXI wiek”, pisze o twórczości Cui China Daily. Z pewnością wielu Polakom trudno czytać takie rzeczy bez oczywistych skojarzeń. Chiny są jednak takie, jakie są. Napijmy się więc zielonej herbaty i nacieszmy oczy pięknymi obrazami Cui Ruzhuo.

Od prowokacji do subtelnego pejzażu

Wei Dong, urodzony w 1968 roku w Chifeng, Mongolii Wewnętrznej, malarz symbolistyczny.

Większość współczesnych artystów sinosfery wybiera pomiędzy chińskim malarstwem tradycyjnym a zachodnim malarstwem olejnym lub akrylowym.

Właściwie można powiedzieć, że twórcy pracujący z użyciem symbolu, zbliżający się do surrealizmu czy prowokacji, tusz i papier zostawiają artystom zachowawczym. Automatycznym wyborem jest dla nich raczej europejskie płótno bawełniane lub lniane. Zdecydowanie inaczej sprawa ma się z Wei Dongiem, który na tle tradycyjnego chińskiego pejzażu umieszcza postacie w sposób niezwykle awangardowy.

Przełamuje konwencje, miesza kultury. Czerpie z krajobrazów z dynastii Ming i Qing, ale także z europejskiego malarstwa sakralnego. Patrzy na nie jednak w oderwaniu od mitu, na jakim wyrosło. Przez te zabiegi jego twórczość może być niepokojąca dla europejskiego odbiorcy. Kojarzy się z dziwnym snem, w którym własna mama nagle nie pamięta kim jesteś i staje się obcą osobą. Wei Dong bierze bowiem z europejskiego malarstwa jedynie formę, pozbawiając go dawnej treści i wypełniając własną. Jaką? Wei Dong powiedział, że poprzez pokazanie prymitywnych instynktów próbuje dać ujście swoim lękom i melancholii.

Bardzo ważną rolę w jego twórczości pełnią postacie kobiece. Chińska sztuka, jak zresztą każda, odzwierciedla lub przynajmniej sygnalizuje obowiązujący układ społeczny. Pejzaże malowane były przez mężczyzn, przeznaczone były dla mężczyzn i mężczyzn również przedstawiały. Na zwojach przewrotnego malarza dominują natomiast kobiety, a mężczyźni umieszczeni są najczęściej na drugim planie. Postacie nie współgrają z tłem – proporcje są całkowicie zaburzone. W ten sposób malarz oddziela to, co realne od tego, co wyobrażone. Idylliczny chiński krajobraz kontrastuje z postaciami namalowanymi w stylu realizmu socjalistycznego, którego Wei Dong uczył się w latach 80. Brutalna i brzydka rzeczywistość znajduje się w opozycji do pięknego, harmonijnego świata, który jest tylko wyobrażeniem. Tak malował Wei Dong na początku swojej kariery.

O ile wielu nowoczesnych artystów sinosfery w sposób prowokacyjny łączy elementy europejskie z chińskimi, o tyle żaden nie zostawia tyle miejsca tradycyjnemu malarstwu chińskiemu.

Zauważam też na jego przykładzie jedną, bardzo interesującą prawidłowość: malarze (i ludzie w ogóle) z wiekiem coraz chętniej powracają do korzeni. Oczywiście, każdy w innym sensie. Zao Wou Ki zaczął czerpać z chińskiej metody malowania pędzlem, Wei Dong coraz chętniej maluje w sposób klasyczny. Zresztą, po latach spędzonych w Nowym Jorku przeniósł się do Pekinu.

Jego obecnym pracom daleko do „krzyczącego”, erotycznego symbolizmu z wczesnego okresu twórczości. Jedynym awangardowym elementem klasycznego pejzażu są na jego ostatnich pracach postacie, które bywają czasem ubrane w zachodnim stylu.

Wei mówi, że ten powrót do tradycyjnych pejzaży jest rodzajem hołdu dla ojca, który wprawdzie nie dał mu zbyt wiele w sensie materialnym, ale za to obdarzył go czymś równie cennym: „wolnym duchem”. Był on jednak zwolennikiem malarstwa guohua i zwykł prosić syna o zaprzestanie malowania dziwnych awangardowych postaci na tle chińskiego krajobrazu. Artysta zdaje się spełniać to życzenie teraz, gdy ojca nie ma już wśród żyjących. A może tak naprawdę robi to dla siebie…

Wei ubolewa nad faktem, że wielu młodych chińskich artystów nie potrafi malować tuszem, ani kaligrafować. Czytając takie opinie, na myśl przychodzi mi chengyu „落叶归根”, dosłownie „spadające liście wracają do korzeni”, w wolnym tłumaczeniu „czym skorupka za młodu nasiąknie…”

Wei Dong przyznaje, że nie używa już prowokacji, ponieważ nie potrzebuje obecnie atencji tak bardzo jak w młodym wieku. Chce cicho i subtelnie opowiadać swoją historię.

Kolory europejskich impresjonistów na chińskich obrazach malowanych tuszem

陈佩秋 Chen Peiqiu, urodzona w 1922 roku w Nanyang, Henan, chińska malarka tradycyjna.

Świat chińskiej sztuki jest zdominowany przez mężczyzn. Na prestiżowej Liście Sztuki Hurun, skupiającej 100 żyjących artystów chińskich o najwyższym obrocie sprzedaży, znajdują się zaledwie 3 kobiety. Najwyżej zaś spośród tych kobiet, na miejscu szesnastym, plasuje się właśnie Chen Peiqiu z wynikiem 7,9 milionów dolarów za rok 2016 (raport za rok 2017 nie został jeszcze opublikowany).

Samorząd Szanghaju otworzył w Nanhui New City muzeum dedykowane 96-letniej dziś artystce i jej nieżyjącemu już mężowi, malarzowi Xie Zhiliu.

Chen Peiqiu podczas drugiej wojny chińsko-japońskiej schroniła się wraz z rodziną w Kunmingu, w Prowincji Yunnan. Jej życie mogło potoczyć się zupełnie inaczej gdyby udało się jej zrealizować pierwotny plan o studiach inżynierskich, w jej opinii idealnych, bo bardzo użytecznych dla społeczeństwa. Rodzina Chen miała jednak zupełnie inne wyobrażenia o przyszłości córki i próbowała nakłonić ją do pójścia na ekonomię. W rezultacie Chen nie poszła na żadne studia, co ostatecznie wyszło jej jednak na dobre.

W czasie szalejącej II wojny światowej zaczęła uczyć się malarstwa. Studia na Akademii Sztuk Pięknych ukończyła w 1950 roku. Jak wielu przed nią artystów parających się tradycyjnym malarstwem chińskim, Chen Peiqu przez lata zajmowała się doskonaleniem warsztatu i kopiowaniem dzieł wielkich mistrzów, w szczególności motywów ptaków i kwiatów z dynastii Yuan i Song (690-1279 r.), której spuściznę ceniła szczególnie.

„Zajęło mi cztery lata żeby malować jak Rafael, ale całe życie żeby malować jak dziecko”, powiedziała.

Oczywiście żartuję. Powiedział to Picasso. Myślę, że trudno powiedzieć coś bardziej niechińskiego niż to zdanie! Nie tylko w malarstwie Państwa Środka widać niesamowite dążenie do 功夫 gongfu, perfekcji. To nieskończone i niemożliwe do skończenia szlifowanie warsztatu widzę u Chińczyków w absolutnie każdej dziedzinie, od aerobiku, przez parzenie herbaty, planowanie produkcji, po bieg na 100 metrów w ramach konkursu sportowego pracowników korporacji.

Nic dziwnego, że tam, gdzie spotyka się pięciu ekspertów do spraw tradycyjnego malarstwa chińskiego, opinii na temat autentyczności obrazu będzie siedem. Chińscy adepci malarstwa przez wieki uczyli się umiejętności poprzez kopiowanie. Na chińskim rynku sztuki, o wiele częściej niż na zachodnim, można spotkać się więc z problemem wątpliwości co do autentyczności dzieła. Jeśli kopia została namalowana w tej samej epoce co oryginał, to z łatwością może być ona z nim pomylona. Trudno tu też oskarżać malarza o plagiat, skoro jego zadaniem było właśnie wykonanie jak najwierniejszej kopii.

Nigdy nie zajmowałam się tym tematem, ale myślę, że słabe przywiązanie do własności intelektualnej w Chinach ma bardzo głębokie korzenie i wiąże się ze słynnym kolektywizmem. Skoro ja, jako jednostka, mam być przede wszystkim pożyteczną częścią zbiorowości, a moją pracą udoskonalać tę zbiorowość, to jaką wartość mają moje indywidualne osiągnięcia i po co w ogóle je chronić?

Wracając do Chen Peiqiu… Jak przystało na porządną chińską malarkę, dopiero po dziesiątkach lat doświadczeń rozwinęła swój własny styl z charakterystycznym kolorem oraz światłocieniem przywodzącym na myśl szkołę europejskiego impresjonizmu, którym zresztą się interesuje i inspiruje. Najbardziej znana jest ze swoich niebieskich i zielonych krajobrazów.

Uważam, że impresjonizm z jego odrzuceniem dziedzictwa romantyzmu, patosu czy tematyki społecznej i skupieniem się na pejzażu, wspaniale współgra z tradycyjnym malarstwem chińskim. Moim zdaniem na przykładzie obrazów Chen Peiqiu widać również, że w harmonii z tym stylem pozostaje technika malowania tuszem.

Chen Peiqiu, jak wielu uznanych malarzy klasycznych, rozwinęła też swój własny styl kaligrafii. Według tradycji piękne, harmonijne znaki wyjdą tylko spod pędzla ułożonego wewnętrznie, spokojnego człowieka (polecam poczytać o chińskiej kaligrafii oraz „Przedmowie do rękopisu z Altany Orchidei” Wang Xizhi z 353 r., uznanej za jej najwybitniejsze dzieło). Chen Peiqiu musi właśnie taka być. Nie tylko dlatego, że kreślone przez nią znaki są harmonijne. Ktoś, kto przeżył prawie stulecie malując, po prostu nie może być inny!

Refleksja nad czasem i przestrzenią na obrazach Zhong Biao

钟飙Zhong Biao, urodzony w 1968 roku w Chongqing, malarz symbolistyczny.

Zhong Biao łączy malarstwo figuratywne z abstrakcyjnym. Jego celem jest użycie obrazu w celu zakwestionowania ograniczeń przestrzeni i czasu, które kadrują naszą rzeczywistość.

„Aby sztuka była wielka, musi posiadać trzy przymioty: precyzję, realizm i wolność”, powiedział. Artysta jest znany z łączenia bardzo skrajnych motywów. Te skrajności dotyczą w dużej mierze fuzji elementów z różnych epok. O ile Wei Dong również łączy epoki i style, o tyle Zhong Biao precyzyjnie wyjaśnia, dlaczego to robi.

Bardzo dużą część jego uwagi zaprząta kwestia wielowymiarowości czasu. Według artysty czas postrzegamy w sposób ciągły tylko dlatego, że w nim jesteśmy. Przeszłość, teraźniejszość, przyszłość – czym są dla niego te pojęcia?

Według Zhong Biao w czasie nie ma teraźniejszości. Jest ona w nas. W świecie zewnętrznym istnieje natomiast wyłącznie przeszłość i przyszłość. W nas samych jest tylko wieczna teraźniejszość. Jeśli spojrzymy na czas jak na przekrojony na pół tort i założymy, że jedna połowa tego tortu to przeszłość, a druga to przyszłość, wówczas nie ma w torcie teraźniejszości. Teraźniejszość leży w nożu, który ciasto przekroił, w ręce, która ten nóż trzymała. „Nikt nie może żyć w przeszłości i nikt nie może pozycjonować siebie w przyszłości”. Jedyną sceną życia jest teraźniejszość, a istota przeszłości i przyszłości leży w ożywieniu chwili obecnej.

Jeszcze ciekawsza jest u Zhong Biao koncepcja przyszłości. „Światłu słonecznemu dotarcie do kuli ziemskiej zajmuje 8 minut i 19 sekund. Dlatego słońce, które widzimy jest słońcem sprzed 8 minut i 19 sekund. Analogicznie, księżyc który widzimy jest księżycem sprzed 1,28 minuty. Coś, co widzimy w odległości 1 kilometra jest w rzeczywistości istnieniem sprzed 3,34 mikrosekund. Bez względu na to jak blisko przedmiotu jesteśmy, to co widzimy jest bytem z przeszłości. Nikt nigdy nie może zobaczyć istnienia przedmiotu w danym momencie.”

Wynikającą logicznie z tej obserwacji konkluzją malarza – filozofa, która kształtuje jego twórczość, jest to, co mówi dalej: „Cała przeszłość, która się wydarzyła, nigdy nie znika, lecz jest przekazana w dalsze miejsca. Gdzie jest więc przyszłość? Być może przyszłość wydarzyła się już.My po prostu nie możemy jej zobaczyć z obecnej perspektywy.”„Chociaż nie możemy zobaczyć więcej, przyszłość już istnieje i czeka na nas. Moim zdaniem przeszłość, teraźniejszość i przyszłość są jednością, która już istnieje. My weszliśmy tylko we fragment tej jedności i wszystko już było, ale ukazuje się nam tylko wtedy gdy to mijamy.”

Niektórzy chcą patrzeć na obrazy Zhong Biao jak na portret szybkiej ewolucji chińskiego państwa i społeczeństwa od skrajnego izolacjonizmu do chaotycznej nowoczesności.

O ile obiekty na jego obrazach są mocno zakotwiczone w chińskiej rzeczywistości, o tyle twórczość artysty niesie o wiele bardziej uniwersalne przesłanie. A właściwie pytanie. O ludzkość, czasoprzestrzeń, kosmos. Zhong Biao – filozof wśród malarzy, malarz wśród filozofów.

Świat kaligrafii i pięknych kobiet w pastelach

何家英 He Jiaying, urodzony w 1957 roku w Tianjin, malarz figuratywny.

He Jiaying to artysta łączący w sposób bardzo subtelny estetykę tradycyjnego malarstwa chińskiego z wpływami sztuki europejskiej. Chińskim tuszem maluje na papierze współczesne przedmioty i postacie. Na innych jego pracach można też znaleźć piękną kaligrafię i pejzaże, motyw uważany w Chinach za najszlachetniejszy.

He Jiaying stosuje zarówno realistyczną, kolorową metodę Gongbi, jak i spontaniczną, bliską kaligrafii metodę Xieyi, w których jest najwyższej klasy specjalistą. Choć kolorystyka jego obrazów przywodzi na myśl Daleki Wschód, to w sposobie przedstawiania jest bardzo europejski. Prace He są zdominowane przez postacie kobiece. Ciała kobiet z jego obrazów są zwykle jaśniejsze od otoczenia, czasem wyglądają jakby były wręcz wykonane z alabastru. Nawet te jego prace, na których nie ma nagości, prawie zawsze przedstawiają kobiety.

Można przy okazji zwrócić uwagę na kanony kobiecego piękna w chińskiej kulturze. Modelki mają często podłużne nosy, uważane za atrakcyjne. Nie wspominając o skórze, która na obrazach He Jiayinga jest zdecydowanie bielsza niż u przeciętnej Chinki.

Sceneria i atmosfera jego twórczości przywodzi na myśl barokową albo romantyczną sielankę. To nie jest malarstwo prowokacyjne. Postacie są zrelaksowane i spokojne, odpoczywają w ogrodzie, po grze na skrzypcach, zbierają winogrona lub jesienne liście na bukiet, relaksują się po zajęciach baletu (a może występie?).

Moim zdaniem twórczość He Jiayinga jest dowodem na to, że artysta nie musi wcale prowokować aby jego prace zachwycały. Znakomity warsztat zarówno w zakresie malarstwa chińskiego jak i europejskiego, specyficzny dobór barw i magiczna subtelność postaci – to wszystko sprawia, że jego sztuka zapada w pamięć mimo braku jakichkolwiek elementów awangardy. Nie szokuje, ale jest niezwykle oryginalna. Nie eksploduje kolorami, ale zachwyca. He Jiaying jest artystą wielkiego formatu.

Więcej niż polityczny pop

许德奇 Xu De Qi, artysta urodzony w 1964 r. w Jinan, Szandong, malarz psychodelicznego surrealizmu.

W latach 80. w Chinach rozwinął się nurt zwany politycznym popem, który bezpośrednio nawiązywał do amerykańskiego popartu. Polegał na zestawianiu postaci z typowych propagandowych plakatów z symbolami powojennego zachodniego konsumpcjonizmu. Styl był odpowiedzią na dynamiczne zmiany społeczno-ekonomiczne w Chinach, był też próbą rozliczenia się z rewolucją kulturalną. Eksponował konflikt pomiędzy polityczną przeszłością a komercyjną teraźniejszością.Najważniejszym przedstawicielem tej szkoły jest Wang Guangyi. Malarze politycznego popu byli mocno krytykowani za stosowanie prostej strategii łączenia imitacji propagandy z komercją. W ich pracach widziano także chęć zaspokojenia popytu zachodniego rynku sztuki poprzez używanie stereotypów.

Chociaż Xu De Qi ewidentnie czerpie z tradycji politycznego popu, to jednak nie zatrzymuje się na niej. Po pierwsze, ma o wiele lepszy warsztat. Po drugie, tematycznie wychodzi daleko poza polityczny pop. Sam opisuje swoją pracę jako połączenie surrealizmu i psychodelii.

Rzeczywiście, patrząc na jego prace można poczuć się jak po zażyciu substancji psychoaktywnych. Kolory na jego obrazach są niespokojne, krzykliwe, wręcz „wściekłe”. Można na nich zobaczyć postacie znane z kultury masowej i polityki światowej w bardzo nietypowych odsłonach. W okularach przeciwsłonecznych Mao odbijają się najdziwniejsze obrazy, innym razem jest przedstawiony jako Salvador Dali. W okularach przeciwsłonecznych Barracka Obamy odbija się za to sam Wielki Sternik. Czy Xu De Qi próbował w ten sposób powiedzieć coś o byłym amerykańskim prezydencie? Raczej nie, gdyż na innym obrazie mamy sytuację dokładnie odwrotną.

Marylin Monroe, prawie jak z obrazu Andy Warhola, jest umieszczona na tle Zakazanego Miasta. Jak większość postaci u Xu Deqi, znanych czy nie, Marylin też ma na sobie okulary.

Właściwie można powiedzieć, że jest to malarz okularów i rybek, ponieważ te dwa motywy pojawiają się na większości jego obrazów (a przynajmniej jeden z nich).

Dlaczego artysta ma taką obsesję na punkcie ryb? Na szczęście sam przychodzi z odpowiedzią. Na jego stronie internetowej znajduje się artykuł pt. „Ryby”, opisujący motyw ryb w kulturze i sztuce chińskiej na przestrzeni wieków.

Jak możemy w nim przeczytać, już znalezione na wschód od Xi’an misy, będące pozostałością po kulturze neolitycznej Yangshao (5000-3000 r. p. n. e.), były zdobione motywami ryb. Są różne teorie na temat przyczyn nawiązywania do ryb w tak prymitywnej kulturze. Jedni twierdzą, że ryby były przedmiotem kultu, inni, że oznaczały pochwałę reprodukcji, jeszcze inni, że motyw ten wywodzi się ze świętowania żniw.

Xu De Qi widzi jednak przyczynę gdzie indziej. Uważa, że ludzie, poprzez umieszczanie rybiego symbolu, oddawali cześć tym zwierzętom w zamian za zaspokojenie podstawowych instynktów przetrwania. Najzwyczajniej dziękowali im za wypełnienie żołądków.

Ryba jest też inną formą smoka, tak ważnego stworzenia w chińskiej mitologii. Smok, tak jak ryba, posiada łuski. W języku chińskim znaki ryba i smok były od stuleci łączone, na przykład w wierszu z dynastii Tang (618-907 r.): „鱼龙潜跃水成文” , „ryby i smoki mogą nurkować głęboko, lecz nie mogą podpłynąć do Ciebie, a jedynie wzbudzić fale” – aluzja do zakochanych, którzy nie mogą spotkać się osobiście.

Współcześnie znaki 鱼ryba i 龙smok łączą się w słowo ichtiozaur („rybo-smok”).

Według Xu De Qi, związek człowieka i ryb ukazał po raz pierwszy relację pomiędzy „jedzeniem” i „zjadaczem”. Jednakże, patrząc na jego dość erotyczne obrazy, motyw ryb przypomina mi o innej symbolice, o której możemy przeczytać w drugiej części artykułu. Ryby oznaczają w chińskiej kulturze nie tylko szczęście i pomyślność, ale również miłość i seks.

W wierszu 江南”Jiangnan: o rybie bawiącej się między liśćmi lotusa na wschodzie, zachodzie, południu i północy (鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”), chodzi tak naprawdę o coś więcej niż podziw dla flory i fauny.

Ryba zaczęła stopniowo w chińskiej kulturze reprezentować kobietę, a lotus – miłość. Wiersz jest pochwałą miłosnych igraszek oraz męsko-damskiego szczęścia i słodyczy.

Współcześnie, przy okazji zawarcia małżeństwa używa się w Chinach zdania: 鱼水千年合, „połączenie ryby i wody na tysiąc lat”. Także, dziewczyny: jesteśmy rybami. Takimi, które głos mają. Chociaż mam akurat wrażenie, że „rybie milczenie” całkiem nieźle wpisuje się w sytuację kobiety w tradycji chińskiej.

Gwiaździsta Noc Van Gogha nad Pekinem

韦琳 Wei Lin. Z prac malarki przebija wielka tęsknota za latem i morzem. Główna tematyka jej obrazów skupia się wokół wody, czasami przedstawionej wprost, czasami na granicy abstrakcji.

Drugim kierunkiem widocznym w jej twórczości jest eksperymentowanie z motywami zaczerpniętymi z różnych kultur i zestawianie ich. Widać to na przykładzie obrazu „Gwiaździsta noc nad Zakazanym Miastem”, aluzji do słynnego płótna Van Gogha. Artystka przed 80. rokiem życia zamierza sprzedać swój obraz za kwotę co najmniej 150 milionów dolarów. No dobra, żartuję. Nabrał się ktoś? ? To są moje osobiste próby malarskie. Ale jeśli Wam się choć trochę podobają, zapraszam na moje konto na Instagramie, gdzie ostatnio prezentuję swoje prace: https://www.instagram.com/w_domu_smoka. Więcej o chińskiej sztuce współczesnej znajdziecie na mojej twarzoksiążkowej (FB :)) stronie W DOMU SMOKA.

再见！

Obrazy zamieszczone w tym artykule są chronione prawami autorskimi i zostały tutaj użyte wyłącznie w celach edukacyjnych lub poddania krytycznej recenzji.

Źródła:

http://news.99ys.com/news/2016/1019/27_206330_1.shtml

http://cul.qq.com/a/20150522/019027.htm

https://baike.baidu.com/item/%E5%BC%A0%E6%99%93%E5%88%9A/10216444

http://www.shengshidanqing.com/Blogs/Picture.aspx?89

http://www.pujunart.com/Products/jsytjkxn.html

http://jsl641124.blog.163.com/blog/static/177025143201321034129643/

http://cuiruzhuo.artron.net/

https://zhidao.baidu.com/question/24767.html

http://www.xudeqi.com/articles/ShowArticle.asp?ArticleID=135

https://zhidao.baidu.com/question/432626231914502084.html

https://zhidao.baidu.com/question/24767.html